Mónica Bengoa estuvo presente en ARCO a través de Galería Isabel Aninat y expuso unas piezas realizadas en fieltro.

Hace cuatro años, en París, me encontré con la obra sobre fieltro que Mónica Bengoa expuso en el Espace Vuitton, en una exposición que se llamaba L’envers du décor (El reverso de la escenografía). Aunque la traducción oficial fue La otra cara de la moneda. Pequeño dato: la exposición tuvo lugar en marzo del 2010. Los artistas involucrados postularon, visiblemente, a ser considerados como la “otra cara” de La Moneda. Es de suponer que cuatro años después, Mónica Bengoa re/sitúe el sentido de su facialidad.

En París, en una vitrina de gran visibilidad que daba a la calle Bassano, a pasos de Champs Elysées, contradiciendo y contraviniendo la lógica de la exhibición de una casa de artículos de viaje, Mónica Bengoa re/trucó la representación de cada objeto a su condición de vacío, por (d)efecto de nominación muda, como si fuese la plantilla de un taller de modelado (dibujo) en que al referente le han cortado la lengua.

Esta vez, en Madrid, Mónica Bengoa exhibió el calado de un texto de Georges Perec, que se ha vuelto canónico en los talleres terminales de las escuelas de artes visuales. No solo este texto, sino muchos otros (Pensar/Clasificar; Especies de espacios; La vida, instrucciones de uso).

En Espace Vuitton, el objeto de representación fue el viaje y el traslado; en ARCO se trató, en cambio, de la permanencia y de la estabilidad de la letra, figurándose a sí misma. Podríamos afirmar, la propia artista, poniéndose en escena a sí misma, como artista de escritorio. Pero podríamos decir, también, artista de gabinete. Y por esa vía, conectar con la procedencia de los gabinetes de curiosidades.

En las escuelas de artes visuales, donde se hace historia de los problemas del arte y no se hace “academia” con la descripción de “diapositivas”, el gabinete de curiosidades, asociado a la pregnancia ominosa de las naturalezas muertas, permite abordar la sobredeterminación pictórica de las instalaciones, en su carácter de dispositivos objetuales regulados por un fuerte inconsciente pictórico.

Pues bien: hace ya tres décadas declaré que uno de los caracteres de la escena chilena había sido el montaje de una particular forma de figurar la letra. En efecto, en la escena chilena, la letra (hace) figura; que es un modo elusivo de decir que encubre la fisura de la lengua. Por esta razón, el inconsciente plástico de Mónica Bengoa no es fotográfico, sino mimeográfico. La letra solo figura porque está micro-troquelada y corresponde a un modo de decapitar el sentido apegado a la silueta, como la sombra de Peter Pan cosida a sus pies por las diligentes manos de Wendy.

El fieltro de Mónica Bengoa solo sustituye la superficie del stencil Kores o Gestetner, según fuera el caso. De este modo, pasa de Perec a Beuys. Este último, piloto alemán rescatado por unos hombres que lo devuelven a la vida entre grasas y fieltros; mientras que en la misma coyuntura los padres del primero terminan siendo gazeados. Ya sé. A los académicos correctos les carga que haga este tipo de comparaciones enojosas. Nadie piensa que el delirio de exhaustividad en Perec tenga que ver con la memoria compleja de los campos de exterminio.

De ahí que la toma fotográfica de la letra subordine la pulsión del registro a los (d)efectos de la anamórfosis, como figuración de la condensación documentaria. El  papel arrugado y fotografiado para ser reproducido –como un hueco que amenaza con perderse en la deformación de la silueta– es también un elaborado homenaje a la artista Liliana Porter; es decir, a los antecedentes que determinan la propia incorporación de Mónica Bengoa a la escena de los desplazamientos del grabado.

Existe una cómoda costumbre intelectual que consiste en reducir las obras de nuestros artistas a tradiciones que epistémicamente no corresponde. Pienso en el texto de Cristián Viveros, al que Bengoa recurre para su acompañamiento internacional. Es un error reducir el trabajo de Bengoa a un postmodernismo foto(bio)gráfico que puede tener salida en el mercado anglosajón. Es lo que ya ocurrió con la propia Liliana Porter que para re/potenciar su inmersión en el mercado de la fotografía contemporánea, le atribuyen una filiación que la des/afilia de su propio decurso. Esto resulta más que nada de una economía de recursos que denota la ausencia de análisis efectivo de las condiciones de producción de las obras. La obra de Mónica Bengoa, en lo que a su diagrama se refiere, proviene de la retórica mimeográfica entendida como estructura profunda de su obra y se hace refractaria a cualquier denominación postmoderna.

Finalmente, esta puede parecer una polémica inútil. De verdad, está en el borde de la inutilidad. A nadie le importa. Da exactamente lo mismo. Lo que a mí, sí me importa –sin embargo– es hablar de la coherencia de un diagrama que expone sus conceptos subordinados y respeta la fidelidad a la lógica de los desplazamientos del grabado, que ha sido la gran invención no reconocida de la escena chilena. Pero claro está, esta polémica no interesa al público de ARCO, porque dentro de ciertos parámetros, es un público medianamente iletrado para este tipo de menesteres. Lo que importa es saber si la mirada anglosajona se detuvo en esta obra, porque el destino de su circulación excede al mercado hispano y esperamos que –aunque sea legitimada por razones que desnaturalizan su procedencia– al menos ingrese en el coleccionismo de aspiración erudita.

Justo Pastor Mellado
Curador y crítico de arte

Mónica Bengoa in ARCO 2014

Mónica Bengoa was present at ARCO through the Isabel Aninat Gallery and exhibited some pieces made of felt.

Four years ago, in Paris, I came across the work on felt that Mónica Bengoa exhibited at the Espace Vuitton, in an exhibition called L’envers du décor (The reverse of the scenery). Although the official translation was The other side of the coin. Small fact: the exhibition took place in March 2010. The artists involved visibly postulated to be considered the “other side” of La Moneda. It is to be assumed that four years later, Mónica Bengoa re/situates her sense of faciality.

In Paris, in a highly visible showcase that overlooked Bassano street, a few steps from Champs Elysées, contradicting and contravening the logic of the exhibition of a travel goods store, Mónica Bengoa re/tricked the representation of each object in its empty condition, by (d)effect of mute nomination, as if it were the template of a modeling workshop (drawing) in which the referent has had his tongue cut out.

This time, in Madrid, Mónica Bengoa exhibited the fretwork of a text by Georges Perec, which has become canonical in the terminal workshops of visual arts schools. Not only this text, but many others (Think/Classify; Species of spaces; Life, instructions for use). 

At Espace Vuitton, the object of representation was the journey and the move; in ARCO it was about, on the other hand, the permanence and stability of the letter, imagining itself. We could affirm, the artist herself, staging herself, as a desktop artist. But we can also say, cabinet artist. And in this way, connect with the origin of the cabinets of curiosities.

In schools of visual arts, where history of art problems is made and “academy” is not made with the description of “slides”, the cabinet of curiosities, associated with the ominous pregnancy of still lifes, makes it possible to address overdetermination pictorial of the installations, in their character of objectual devices regulated by a strong pictorial unconscious.

Well then: three decades ago I declared that one of the characteristics of the Chilean scene had been the assembly of a particular way of representing lyrics. Indeed, in the Chilean scene, the letter (makes) figure; which is an elusive way of saying that covers up the fissure of the language. For this reason, Mónica Bengoa’s plastic unconscious is not photographic, but mimeographic. The letter only appears because it is micro-cut and corresponds to a way of decapitating the meaning attached to the silhouette, like the shadow of Peter Pan sewn at his feet by Wendy’s diligent hands.

Mónica Bengoa’s felt only replaces the surface of the Kores or Gestetner stencil, as the case may be. In this way, it passes from Perec to Beuys. The latter, a German pilot rescued by some men who bring him back to life between grease and felt; while at the same juncture the parents of the former end up being gazed at. I know. Correct academics are disliked that I make these kinds of irksome comparisons. No one thinks that the delusion of completeness in Perec has to do with the complex memory of the extermination camps.

Hence, the photographic taking of the letter subordinates the register drive to the (d)effects of anamorphosis, as a figuration of documentary condensation. The crumpled and photographed paper to be reproduced –like a hole that threatens to get lost in the deformation of the silhouette– is also an elaborate tribute to the artist Liliana Porter; that is to say, to the antecedents that determine the very incorporation of Mónica Bengoa to the scene of the displacements of the engraving.

There is a comfortable intellectual habit that consists of reducing the works of our artists to traditions that epistemically do not correspond. I am thinking of the text by Cristián Viveros, to which Bengoa resorts for his international accompaniment. It is a mistake to reduce Bengoa’s work to a photo(bio)graphic postmodernism that can have an outlet in the Anglo-Saxon market. This is what already happened with Liliana Porter herself, that in order to re/enhance her immersion in the contemporary photography market, they attribute an affiliation to her that dis/affiliates her from her own course. This results more than anything from an economy of resources that denotes the absence of effective analysis of the production conditions of the works. Mónica Bengoa’s work, as far as her diagram refers to her, comes from mimeographic rhetoric understood as a deep structure of her work and is refractory to any postmodern denomination.

Finally, this may seem like a futile polemic. Truly, it is on the verge of uselessness. Nobody cares. Gives exactly the same. What does matter to me –however– is to talk about the coherence of a diagram that exposes its subordinate concepts and respects the fidelity to the logic of the displacements of the engraving, which has been the great unrecognized invention of the Chilean scene. But of course, this controversy does not interest the public of ARCO, because within certain parameters, it is a fairly illiterate public for this type of business. What matters is to know if the Anglo-Saxon gaze stopped at this work, because the destination of its circulation exceeds the Hispanic market and we hope that –even if it is legitimized for reasons that distort its origin– at least it enters the collection of erudite aspiration.

Text made for the exhibition of the work Still life / Style leaf in ARCO, Madrid, Spain. 2014.