“En toda enumeración hay dos tentaciones contradictorias; la primera consiste en el afán de incluirlo TODO; la segunda, en el de olvidar algo; la primera querría cerrar definitivamente la cuestión; la segunda, dejarla abierta; entre lo exhaustivo y lo inconcluso, la enumeración me parece, antes de todo pensamiento, la marca misma de la necesidad de nombrar y de reunir sin la cual el mundo carecería de referencias para nosotros…”
—Georges Perec, Pensar / Clasificar—

I. Sobre la enumeración y el acto de nombrar

A propósito de Tentativa de Inventario[1], hace poco alguien me preguntó cuántas obras he producido. Es usual que me pregunten cuánto he demorado en hacer tal o cual obra, cuántas horas diarias he dedicado a ello, o cuánto mide la más grande; pero entre las numerosas indagaciones cuantitativas, curiosamente, eso es algo que nadie me había preguntado antes, algo que yo no me había preguntado antes. En ese momento dudé y solo dije: “no sé, no las he contado… imagino que deben ser más de cien…” Quien preguntaba era una jovencita que abrió grande sus ojos, sorprendida ante un número que le debe haber parecido inconmensurable.

Ayer, mientras evitaba el incómodo momento en que debía comenzar a escribir este texto, recordé esa breve conversación y decidí procrastinar revisando mi archivo de obras[2], el que alberga su información objetiva: año de producción, título, técnica, año y lugar de exhibición, entre varios otros datos que se han ido sumando durante este proceso de revisión. Agregué una nueva columna a mi planilla y comencé a contar las obras…

Pero el que debía ser un ejercicio sencillo, a poco andar se transformó en un nuevo debate interno que, una vez más, me ha recordado aquel lúcido texto de Pensar / Clasificar de mi estimado Perec, con el que era imposible no comenzar esta presentación. Así, este intento de ejercicio exhaustivo, inevitablemente ha quedado inconcluso, porque no se trata del recuento simple de objetos producidos —ya que he concebido varios trabajos como partes de una serie mayor—, pero tampoco he podido obviar el hecho de que ciertas obras logran su total independencia, pese a haberlas imaginado y exhibido en compañía de su par[3].

Aquel texto me hace recordar ahora La foto salió movida, cuento breve de Julio Cortázar incluido en Historias de Cronopios y Famas, de 1962. En él un Cronopio, sumergido en algunas situaciones simples y cotidianas en las que no ocurre lo que suponía debía ocurrir, concluye que el mundo debe haberse desplazado de golpe, creando una serie de descalces inesperados. Pensando en ello, sospecho entonces que tal vez también en mí ha habido un desfase en el acto de nombrar la muestra que ha motivado la publicación de este libro, porque vuelvo a constatar que entre lo exhaustivo y lo inconcluso es el ejercicio que me ha acompañado desde siempre (digo desfase, porque ese fue el título de una exhibición que realicé en Sala Gasco, en Santiago, varios años antes, el 2009; hoy creo que también habría sido un nombre apropiado para Tentativa de Inventario).

Más allá de estas divagaciones, el título de esta muestra retrospectiva surgió a partir de un encuentro casual. A comienzos del año 2014 llegó a mis manos un libro del cual ignoraba su existencia: Pere(t)c Tentativa de Inventario[4]. Se trataba de un libro-catálogo editado a propósito de la exhibición homónima, llevada a cabo en la Fundación Luis Seoane de A Coruña entre el 29 de octubre de 2010 y el 16 de enero de 2011. En ella se incluyeron una serie de trabajos, filmes y documentos, tanto del mismo Georges Perec, como de otros especialistas y artistas, que daban cuenta de las indudables y persistentes relaciones existentes en su obra entre la literatura y la imagen.

De manera inversa —y a la vez complementaria—, la presencia de la literatura en general, y de la obra de Perec en particular, han sido una constante en mi propia investigación visual. Sus escritos han sido un referente valioso para el estudio de la imagen en mi obra, en primer término temático —abordando asuntos relativos a lo que él llamó lo infraordinario—, pero sobre todo metodológico, ya que coincidiendo con el grupo OuLiPo, también he trabajado siempre con una serie de restricciones o trabas[5].

Entonces, como tantas veces antes, he recurrido al simple e inofensivo hurto de aquel título para nombrar el nuevo ejercicio en el que decidido sumergirme: Tentativa de Inventario es, sobre todo eso, un ejercicio de observación, pero no de una observación cualquiera, sino de la que da la distancia, el decante del tiempo. Volver a mirar el conjunto de obras que he seleccionado para esta muestra, realizadas entre los años 1992 y 2017, me ha permitido no solo revisitar los propósitos que motivaron determinadas elecciones temáticas, materiales, procedimentales, sino también “sentarlas a conversar” esperando que surja un diálogo nuevo, distinto entre ellas, ya que por vez primera conviven en un mismo lugar.

II. Sobre la selección y clasificación

Debo confesar que el ejercicio curatorial no fue sencillo. Sin embargo, me ha parecido importante realizar yo misma la selección de obras, convencida de que el trabajo en y desde el arte es uno profundamente reflexivo y que nadie mejor que el propio artista para dar cuenta de su mirada, de sus propósitos y, en una revisión como esta, fundamentalmente me parece un gesto de honestidad.

Fue necesario invertir mucho tiempo en ensayar distintas posibilidades de selección y distribución de las obras que compondrían la muestra[6]. La primera dificultad fue, sin duda, la gran escala: ¿cómo mostrar veinticinco años de trabajo si solo podría exhibir poco más de veinte obras? La segunda fue dar cuenta de una relativa organización temporal: esto no fue fácil, ya que los distintos procesos de indagación no se han sucedido ordenadamente en el tiempo, sino que se han superpuesto, avanzado a empujones, retrocediendo una y mil veces para luego retomar nuevamente la marcha.

Tentativa de Inventario ha buscado transitar desde un primer periodo marcado por la utilización directa del soporte fotográfico, hasta otro centrado fundamentalmente en el registro temporal de pequeñas situaciones domésticas, siempre insignificantes.

Así, entre los años 1992 y 1996, interesada en ese entonces en relacionar la geografía terrestre con la corporal, realicé una serie de obras fotográficas que mostraban distintos “accidentes geográficos” de mi cuerpo: todos mis lunares, cicatrices, pliegues, seguidos luego por los cuerpos de otros cercanos[7]. Mediante la acumulación de todas las fotografías antes descartadas, se fue construyendo un archivo de esas topografías, el que desembocó el año 1998 en 203 fotografías. En esta instalación las imágenes se despliegan construyendo un mapa, un pequeño atlas de lo corporal, permitiéndome, en su momento, remirar todo lo que había hecho hasta ese entonces: un incipiente ejercicio de mirada retrospectiva[8].

Durante esos primeros años y hasta los dos mil, el trabajo directo con el medio fotográfico, documentando accidentes geográficos de mi propio cuerpo y de otros, dio paso a un registro temporal de situaciones que usualmente pasan inadvertidas. El año 1999 inicié un proyecto para el cual me propuse fotografiar distintas actividades domésticas cotidianas e insignificantes, aquellas que se repiten de igual modo, una y otra vez. En vigilia fue el primero de esta serie y en él fotografié a mis hijos durmiendo cada noche a lo largo de siete meses. Posteriormente, para En vigilia 4, comencé a fotografiarlos cada día mientras se cepillaban los dientes, de manera que luego de unos seis meses de trabajo contaba con un archivo cercano a las setecientas fotografías (de ese registro surgiría más tarde la idea de realizar Sobrevigilancia).

De este proyecto surgen también obras como ejercicios de fortalecimiento del cuerpo: distensión, ejercicios de fortalecimiento del cuerpo: flexible o Tríptico en Santiago, en los que, sirviéndome de la técnica que antiguamente solo estaba reservada para acontecimientos memorables, fotografié aquellos momentos que se vuelven invisibles a nuestros ojos debido a su constante reiteración, los cuales, sin embargo, convierten a esas mismas actividades en los límites seguros de nuestro tránsito, sin los cuales careceríamos de referencias para habitar el presente.

Un segundo momento en mi investigación —que comenzó el año 2001— es el marcado por la traducción de imágenes fotográficas a otras materialidades y escalas. De la utilización directa de la fotografía y el interés en asuntos cotidianos y domésticos, mi trabajo se volcó hacia temáticas vinculadas a lo infraordinario, aquello que comúnmente pasa inadvertido. Es entonces que aparecen mis primeras obras de gran escala, las que sin desatender la referencia a la imagen fotográfica, asumen su reproductibilidad mediante materialidades provenientes de diversos medios, abriendo nuevas posibilidades técnicas en mi quehacer artístico. De ese proceso surgen obras como Sobrevigilancia (2001)[9], obra que me permitió reunir por primera vez el trabajo de gran escala y un marcado interés en el color, con una imagen fotográfica de referencia.

La incorporación de nuevas metodologías y sistemas de producción, me obligó a trabajar a partir de un sistema de ordenamiento y clasificación que hiciera posible realizar las traducciones cromáticas de las imágenes fotográficas de referencia. Siguiendo las restricciones propias de una paleta acotada, por ejemplo, a los lápices o hilos de bordar que se encuentran en el mercado, el desafío ha sido encontrar aquel color que se acerque más al presente en la pantalla del computador y no al modelo original, procurando siempre trabajar con lo que veo y no con lo que sé. Así, por ejemplo, the color of the garden busca reproducir la particular dificultad de una exposición lumínica a contraluz, donde se pierde parte de la información cromática de las plantas representadas, las que quedan veladas y cuyo color presenta —por segmentos— una considerable des-saturación. Aquellas plantas y árboles del exterior que a simple vista era posible observar a través del vidrio, en la imagen tienden a desaparecer en una paleta apastelada que diluye todos sus contornos.

La revisión de estos años de producción me ha permitido constatar, una vez más, que la literatura ha estado presente en mi trabajo desde hace mucho —si no, desde siempre—. Por lo mismo, si bien no me parece totalmente apropiado decir que este es un tercer “momento”, he querido destacar su relevancia identificándola como tal dentro de la curatoría.

On the preposition on times three and one parentheses

“There are two contradictory temptations in any act of enumeration: the first is to cover EVERYTHING, the second is to leave something out all the same; the first temptation would seek to close the question forever, the second would leave it open; between the exhaustive and the incomplete, enumeration seems to me to be, prior to any sort of thought, the intrinsic mark of our need to name and to collect without which the world would be unmappable…”

—Georges Perec, Thoughts of Sorts—

I. On enumeration and the act of naming something

Regarding Tentativa de Inventario [1] (Attempt at an Inventory), someone recently asked me how many works I have produced. It is usual for people to ask me how long it has taken me to make this piece or the other, how many daily hours I have dedicated to it, or how big the largest one is; but among the numerous quantitative inquiries, this was curiously something no one had asked me before. In that moment I doubted and just said: “I don’t know, I haven’t counted them… I imagine there to be over one hundred…” The person who asked was a young girl, eyes wide open, surprised at a number that to her must have seemed immense.

Yesterday, as I avoided the uncomfortable moment at which I had to begin writing this text, I remembered that short conversation and decided to procrastinate by reviewing my archive of works [2], which contains their objective information: year of production, title, technique, year and place of exhibition, among various other data that have added up during this review process. I added a new column to my sheet and began counting the works…

But what was supposed to be a simple exercise quickly became a new internal debate, which, again, has reminded me of that lucid Thoughts of Sorts text by my dear Perec, with which it was impossible not to start this presentation with. Thus, this attempt at an exhaustive exercise, has inevitably remained unfinished, because it is not about counting simple produced objects –since I have conceived several works as part of a greater series–, but I have also not been able to ignore the fact that certain works achieve their total independence despite having imagined and exhibited them accompanied by their pair [3].

That text now reminds me of The Photo Came Out Blurred, a short story by Julio Cortázar included in Cronopios and Famas, published in 1962. In it, a Cronopio (a type of fictional person appearing in works by the Argentine writer), absorbed in simple and everyday situations in which what was supposed to happen doesn’t, he concludes the world must have suddenly displaced, creating a series of unexpected mismatches. Thinking about it, I therefore suspect that perhaps there had been a time lag in me during the act of naming the exhibition that motivated the publication of this book, because I confirm that entre lo exhaustivo y lo inconcluso (between the exhaustive and the inconclusive) is the exercise that has accompanied me for ever (I say time lag because that was the title of an exhibition I had at Sala Gasco in Santiago several years before, in 2009; I believe it could also have been an appropriate name for Tentativa de Inventario today).

Beyond these digressions, the title of this retrospective exhibition emerged from a chance encounter. In early 2014 I obtained a book I ignored even existed: Pere(t)c Tentativa de Inventario [4]. It was a book-catalog published for the occasion of the exhibition of the same name, held at the Luis Seoane de A Coruña foundation (Spain) between October 29, 2010 and January 16, 2011. In it, a series of works, films and documentation were included, both of Perec himself as by other scholars and artists, who gave account of the undeniable and persistent relations between literature and the image in his work.

Inversely –and at the same time in a supplementary manner–, the presence of literature in general, and of Perec’s work in particular, has been a constant in my own visual research. His writings have been a valuable referent for the study of the image in my work, thematic in first term –approaching issues related to what he called the infra-ordinary–, but also specially methodologically, since, coincidentally with the OuLiPo group, I too have always worked under a series of restrictions or hindrances [5].

So, as many times before, I have recurred to the simple and harmless theft of that title in order to name the new exercise in which I decide to submerge in: Tentativa de Inventario is, above all, an exercise in observation, but not of any observation, but the one granted by distance, the sedimentation of time. Reviewing the body of works I have selected for this exhibition, made between 1992 and 2017, has allowed me not only to revisit the purposes that motivated certain issue, material and procedure related choices, but also put them into conversation hoping for a new, different dialogue to emerge between them, since they coexist in the same space for the first time.

II. On the selection and classification

I have to confess that the curatorial exercise was not simple. But it seems important to me to conduct the selection of works myself, convinced that work in and from art is deeply reflexive and nobody better than the artist him/herself to give account of his/her glance and purposes and in a review such as this one, it fundamentally seems to me a gesture of honesty.

It was necessary to invest a lot of time in testing different possibilities of selection and distribution of the works that will make up the exhibition [6]. The first difficulty was, no doubt, the large scale: how to show twenty-five years of work if I could only exhibit a little over twenty works? The second one was giving account of a relative temporal organization: this was not easy, since the different research processes have not succeeded themselves in an orderly manner, but have been juxtaposed, pushed forwards one and a thousand times to then get back on track.

Tentativa de Inventario has sought to transit from a first period marked by the direct use of the photographic support, towards another one fundamentally centered in the temporal registry of minute, always meaningless, domestic situations.

Thus, between 1992 and 1996, with an interest in connecting terrestrial geography with the corporeal one, I executed a series of photographic works that showed different “geographic features” of my body: all of my moles, scars, folds, followed then by the bodies of other close relatives [7]. By means of the accumulation of all the previously discarded photographs, an archive of those topographies began to be built, which led to 203 fotografías in 1998. In this installation the images were displayed making up a map, a small body atlas, at the time allowing me to review everything I had done so far: an incipient exercise of a retrospective glance [8].

During those early years and until the first decade of the millennium, the direct work with the photographic medium, documenting geographical features of my own body and of others’ gave way to a temporal registry of situations that are usually overlooked. In 1999 I began a project for which I set out to photograph several everyday and meaningless domestic activities, those that are repeated in the same manner, over and over again. En vigilia (Vigilant) was the first of this series and in it I photographed my children sleeping every night for seven months. Later, for En vigilia 4, I began to photograph them every day as they brushed their teeth, so that after some six months of work I had an archive of close to seven hundred photographs (from that register, the idea of realizing Sobrevigilancia –Over-vigilance– would emerge later on).

From this project, works like ejercicios de fortalecimiento del cuerpo: distensión (exercises for the strengthening of the body: relax), ejercicios de fortalecimiento del cuerpo: flexible (exercises for the strengthening of the body: flexible) or Tríptico en Santiago (Triptych in Santiago) would also emerge, in which, taking advantage of the technique usually only reserved for memorable events, I photographed those moments that become invisible to our eyes due to their constant reiteration, which, nonetheless, turn those same activities into the safe limits of our transit, without whom we would lack references to inhabit the present.

A second moment in my research –starting in 2001– is marked by the translation of photographic images to other materialities and scales. From the direct use of photography and an interest in everyday and domestic matters, my work turned toward issues linked to the infra-ordinary, that which usually goes unnoticed. It is then when my first large scale works come to be, which without neglecting the reference to the photographic image, assume their reproducibility by means of materialities from diverse media, opening new technical possibilities in my artistic work. From that process, works such as Sobrevigilancia (2001) [9] emerge, a piece that for the first time allowed me to bring together large scale work with a marked interest in color, with a photographic image as reference.

The incorporation of new methodologies and production systems forced me to work starting from an ordering and classification system to allow realizing the chromatic translations of the referential photographic images. Following the restrictions proper of a concise palette, for example, of the pencils and embroidering thread available commercially, the challenge has been finding the color that would come the closest to the one present on the computer screen and not on the original model, always procuring to work with what I see and not with what I know. Thus, for example, the color of the garden seeks to reproduce the particular difficulty of an against the backlight luminal exposure, in which part of the chromatic information of the represented plants is lost, the ones that are left veiled and whose color presents a considerable de-saturation in segments. Those plants and trees, which at first sight were possible to be observed through the glass window, tend to disappear in a pastel-like palette diluting all of its outlines.

The review of these years of production has allowed me to, once again, confirm that literature has been present in my work for a long time –if not since the beginning–. That is why, even if it does not seem totally appropriate to me to say this is a third “moment”, I wanted to underline its relevance identifying it as such in the curatorship.

Ya en mis años de estudiante libros como Lumpérica de Diamela Eltit o Purgatorio de Raúl Zurita se constituyeron en referencias importantes a la hora de realizar mis primeros ejercicios. Durante varios años se mantuvo más bien oculta, aportando tonos, miradas, permitiéndome descubrir entre sus líneas palabras o frases que se han convertido en muchos títulos de mis obras, sin embargo, probablemente desde el año 2004 comienza a aparecer de manera más clara. Primero, desde sus aspectos formales —a través de la utilización de la imagen del objeto-libro, como en Ejercicios de traslado o W, Así lo veo yo (o el gran cuaderno de instrucciones de uso de un aficionado a clasificar las cosas)— luego, desde sus temáticas. Y más recientemente, la incorporación del texto como problema central en la imagen ha dado origen a una serie de trabajos donde el contenido del mismo es lo que configura a la obra en términos metodológicos. De este modo, por ejemplo, Ejercicios de Estilo es un proyecto en el que he querido profundizar en el uso del texto como imagen en particular: de manera similar a como Raymond Queneau utiliza el lenguaje de diversos modos para narrar su historia, en mis ejercicios presento diferentes aproximaciones a las imágenes de las páginas del libro arrugadas; y cada variación material y técnica posibilita una nueva lectura donde, en definitiva, la forma siempre es contenido.

III. Sobre la invitación a escribir

La capacidad de retener una imagen es limitada: cualquiera de nosotros puede reconocer rápidamente en una fotografía a una persona querida en medio de una muchedumbre, sin embargo, si no la tenemos enfrente, no sería tan fácil describir con certeza, por ejemplo, la forma de sus cejas o de los agujeros de su nariz.

Por lo mismo, la documentación se constituye en una herramienta fundamental para la memoria de obra, valiosa no solo para historiadores, sino particularmente para quienes realizamos trabajos que se terminan de construir en el mismo espacio de exhibición, permaneciendo ocultos, o al menos velados, durante su proceso de producción y posterior almacenaje. Entonces, este libro es más que un mero soporte de difusión útil a la hora de mostrar el conjunto de obras que componen Tentativa de Inventario. Es, sobre todo, una manera de contar su historia y retenerla, en un intento por reconstruir su imagen en la memoria.

Pero la imagen por sí sola no es suficiente: para anclarla es necesaria la palabra, mucho más eficiente en su capacidad de ubicar un lugar adecuado y específico para cada cosa. Así, he querido invitar a otros a contar esta historia, que no debiese nunca ser una sola, sino la sumatoria de miradas subjetivas, parciales, potencialmente contradictorias, las que se superponen en relatos elaborados con una generosidad que agradezco profundamente.

He invitado a cuatro escritores a escribir sobre cuatro asuntos que considero fundamentales en mi trabajo[10]. Es necesario aclarar que, si bien esta invitación tenía objetivos de reflexión concretos, lo cierto es que también estaba pensada con un margen de libertad que permitiera la aparición de cuestiones no previstas, a partir de los intereses diversos de cada cual.

Así, María José Delpiano recibió el encargo de referirse a los procesos de producción de obra, incluyendo específicamente el de la traducción de la imagen fotográfica. Nunca conocí a nadie que, a simple vista y sin siquiera conocernos personalmente, hubiera podido dilucidar el sistema de construcción de imagen utilizado en Algunas consideraciones sobre las flores silvestres…, el que por su complejidad incluso me tomó bastante tiempo explicar a mis asistentes de ese entonces. Esa capacidad de observación no es usual entre quienes se aventuran a teorizar sobre el arte. Su texto aborda aquel asunto, pero además incluye una profunda revisión a obras fotográficas más tempranas.

Asimismo, me pareció importante incluir un texto que tratara el asunto del color, un eje central en mi trabajo. Y aunque la estética y la teoría del arte han abordado su estudio desde numerosos puntos de vista, recordando El conocimiento secreto de David Hockney[11], pensé que podría ser tanto más interesante la reflexión de alguien que también trabajara con el color como problema en su obra. Así, Paula Dittborn propone una mirada solo posible para quien el color está profundamente ligado a la materia y sus procedimientos.

Conozco a Fernando Pérez Villalón desde hace varios años y no son pocas las palabras que ha dedicado a mi trabajo. Algunas en comentarios espontáneos regalados luego de la visita a alguna muestra y otras, a propósito de su participación en algún proyecto en particular. Siendo su campo de origen la literatura, ha aportado referencias que me ha parecido fundamental incluir en este libro, reflexionando en torno a los ejes temáticos que ha abarcado mi investigación visual. Sin embargo, hoy su texto me sorprende no con poco pudor: su ojo me ha dejado más expuesta de lo que había imaginado —lo que no es poco pensando en los numerosos autorretratos que incluye esta muestra—. Pero he caído en mi propia trampa, ya que ha sabido leer entre líneas, pliegues, puntadas, entre alas de moscas, y ha ido tanto más allá — o tal vez debiera decir tanto más acá— del encargo solicitado.

Finalmente, la escritura de un texto en torno a la imagen fotográfica ha sido el encargo para Christian Viveros-Fauné. Su mirada global crea cruces y relaciones no solo al interior de lecturas particulares de ciertas obras, sino también con respecto a la situación del fenómeno fotográfico contemporáneo y el modo en que esta imagen en mi trabajo se constituye en un cuestionamiento al medio y a las cualidades que se le atribuyen.

Entonces, de esta invitación a escribir han surgido mucho más que cuatro reflexiones en torno a los asuntos que rondan mi trabajo; mucho más que cuatro miradas subjetivas, parciales, potencialmente contradictorias. Estos relatos superpuestos vienen a sumarse a las historias de mis obras y, sorprendiéndome con hallazgos no previstos, hoy encuentran su lugar entre las páginas de este libro.

IV. […]

Siempre he pensado que el trabajo en el arte es uno solitario, o al menos el mío lo ha sido en gran parte del camino. Imagino que los meses de tantas horas de trabajo de taller han ido afianzando esa idea, pero también los largos procesos de montaje que acompañan cada exhibición.

Pero el montaje de Tentativa de Inventario ha sido un poco distinto a tantos otros realizados antes, no solamente porque ha sido una carrera de larga distancia, donde ha sido necesario planificar cuidadosamente el trabajo, guardando energía para el final, para los imprevistos, sino también porque me ha permitido reencontrarme con algo así como viejos amigos, obras que, por su escala y construcción modular, han permanecido guardadas y no veía desde hace doce, quince o más años.

Durante las horas y días que tomó instalar cada obra, fue imposible no recordar la historia de cada una de ellas: desde sus diversos procesos de producción, a quienes colaboraron en ellos, hasta los lugares y circunstancias que rodearon las distintas exhibiciones en las que participaron. Pero más allá de eso, me ha permitido revisar no solo mi producción artística, sino también darme cuenta de que, a pesar de que siempre he considerado que el trabajo en el arte es uno bastante solitario, al parecer no lo ha sido tanto. Porque, por más que en un momento intenté separar mi espacio cotidiano de mi obra, preocupada de que se pusiera mucha atención a mi vida privada y no a los procedimientos y reflexiones que me interesaba proponer, me doy cuenta que esto ha sido un ejercicio imposible, porque en Tentativa de Inventario no solo se exhibe una parte importante de mi producción artística de los últimos 25 años, sino también de mi vida, profundamente ligada y dedicada a mi trabajo.

Santiago, enero 2018.

[1] Muestra retrospectiva realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago de Chile, entre el 6 de diciembre del año 2017 y el 11 de marzo del 2018.

[2] Mismo archivo que

permitió construir la tentativa de línea de tiempo que acompaña Tentativa de Inventario.

[3] Como información anecdótica para el lector curioso, debo decir que el mencionado ejercicio al menos me permitió concluir que, a la fecha, son bastante más de doscientas las obras producidas, contabilizadas usando cualquiera de los sistemas de recuento que ensayé.

[4] Editado por Alberto Ruiz de Samaniego, 2011.

[5] “Traba” o “Impedimento” en referencia al sistema de reglas de creación textual utilizado por OuLiPo, acrónimo de “Ouvroir de littérature potentielle” (Taller de literatura potencial), grupo compuesto principalmente por escritores y matemáticos fundado, entre otros, por Raymond Queneau en París en 1960.

[6] Este ensayo lo hice a la antigua: utilizando una maqueta del ala sur del Museo Nacional de Bellas Artes fui probando en sus “muros” pequeñas fotografías de todas mis obras, cambiándolas de lugar, realizando distintas combinaciones hasta quedar lo suficientemente conforme con la selección y las relaciones que surgían. Agradezco sinceramente la colaboración de Nelson Hernández durante ese importante proceso.

[7] Debo aclarar que durante esos años realicé en paralelo una serie de trabajos utilizando como referente la carta climática de mi antiguo Atlas Brockhaus; a partir de su representación cromática y mapas diversos, produje una serie de obras murales y gráficas que por sus dimensiones no fue posible incluir en esta muestra retrospectiva.

[8] Luego vendría un segundo ejercicio similar, transmobile (2005), obra que da cuenta de todos aquellos elementos —temáticos y materiales— que estuvieron presentes en mis obras entre fines de los años noventa y hasta mediados de los dos mil.

[9] Mural en el que reproduje la imagen ampliada del lavamanos de un baño familiar, utilizando 9.160 flores naturales de cardos teñidas.

[10] Digo escritores a falta de una mejor palabra que resuma los quehaceres de todos ellos.

[11] En El conocimiento secreto. El redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros, Hockney descubre solo mediante la observación, pequeños indicios del uso de la óptica en la producción de obras que se pensaba habían sido pintadas al natural; esto sin duda solo es posible para quien, al igual que los maestros estudiados, es pintor.

I have to confess that the curatorial exercise was not simple. But it seems important to me to conduct the selection of works myself, convinced that work in and from art is deeply reflexive and nobody better than the artist him/herself to give account of his/her glance and purposes and in a review such as this one, it fundamentally seems to me a gesture of honesty.

It was necessary to invest a lot of time in testing different possibilities of selection and distribution of the works that will make up the exhibition [6]. The first difficulty was, no doubt, the large scale: how to show twenty-five years of work if I could only exhibit a little over twenty works? The second one was giving account of a relative temporal organization: this was not easy, since the different research processes have not succeeded themselves in an orderly manner, but have been juxtaposed, pushed forwards one and a thousand times to then get back on track.

Tentativa de Inventario has sought to transit from a first period marked by the direct use of the photographic support, towards another one fundamentally centered in the temporal registry of minute, always meaningless, domestic situations.

Thus, between 1992 and 1996, with an interest in connecting terrestrial geography with the corporeal one, I executed a series of photographic works that showed different “geographic features” of my body: all of my moles, scars, folds, followed then by the bodies of other close relatives [7]. By means of the accumulation of all the previously discarded photographs, an archive of those topographies began to be built, which led to 203 fotografías in 1998. In this installation the images were displayed making up a map, a small body atlas, at the time allowing me to review everything I had done so far: an incipient exercise of a retrospective glance [8].

During those early years and until the first decade of the millennium, the direct work with the photographic medium, documenting geographical features of my own body and of others’ gave way to a temporal registry of situations that are usually overlooked. In 1999 I began a project for which I set out to photograph several everyday and meaningless domestic activities, those that are repeated in the same manner, over and over again. En vigilia (Vigilant) was the first of this series and in it I photographed my children sleeping every night for seven months. Later, for En vigilia 4, I began to photograph them every day as they brushed their teeth, so that after some six months of work I had an archive of close to seven hundred photographs (from that register, the idea of realizing Sobrevigilancia –Over-vigilance– would emerge later on).

From this project, works like ejercicios de fortalecimiento del cuerpo: distensión (exercises for the strengthening of the body: relax), ejercicios de fortalecimiento del cuerpo: flexible (exercises for the strengthening of the body: flexible) or Tríptico en Santiago (Triptych in Santiago) would also emerge, in which, taking advantage of the technique usually only reserved for memorable events, I photographed those moments that become invisible to our eyes due to their constant reiteration, which, nonetheless, turn those same activities into the safe limits of our transit, without whom we would lack references to inhabit the present.

A second moment in my research –starting in 2001– is marked by the translation of photographic images to other materialities and scales. From the direct use of photography and an interest in everyday and domestic matters, my work turned toward issues linked to the infra-ordinary, that which usually goes unnoticed. It is then when my first large scale works come to be, which without neglecting the reference to the photographic image, assume their reproducibility by means of materialities from diverse media, opening new technical possibilities in my artistic work. From that process, works such as Sobrevigilancia (2001) [9] emerge, a piece that for the first time allowed me to bring together large scale work with a marked interest in color, with a photographic image as reference.

The incorporation of new methodologies and production systems forced me to work starting from an ordering and classification system to allow realizing the chromatic translations of the referential photographic images. Following the restrictions proper of a concise palette, for example, of the pencils and embroidering thread available commercially, the challenge has been finding the color that would come the closest to the one present on the computer screen and not on the original model, always procuring to work with what I see and not with what I know. Thus, for example, the color of the garden seeks to reproduce the particular difficulty of an against the backlight luminal exposure, in which part of the chromatic information of the represented plants is lost, the ones that are left veiled and whose color presents a considerable de-saturation in segments. Those plants and trees, which at first sight were possible to be observed through the glass window, tend to disappear in a pastel-like palette diluting all of its outlines.

The review of these years of production has allowed me to, once again, confirm that literature has been present in my work for a long time –if not since the beginning–. That is why, even if it does not seem totally appropriate to me to say this is a third “moment”, I wanted to underline its relevance identifying it as such in the curatorship.

Already since I was a student, books such as Lumpérica, by Diamela Eltit, or Purgatorio (Purgatory) by Raúl Zurita became important references when realizing my first exercises. For years it went rather unnoticed, contributing tones, glances, allowing me to discover in between its lines words or sentences that have become in many of my work titles, but, probably since 2004, it begins to emerge more clearly. First, from its formal aspects, by means of the image of the object-book, such as in Ejercicios de traslado (Transfer exercises) or W, Así lo veo yo (o el gran cuaderno de instrucciones de uso de un aficionado a clasificar las cosas) (W, that’s the way I see it, or the notebook, a user’s manual of an amateur who classifies things), and then from its themes. And more recently, the incorporation of text as a central issue in the image has originated a series of works in which their content is what configures the work in methodological terms. Thus, Ejercicios de Estilo (Exercises in Style), for example, is a project in which I have wanted to deepen the use of text as image in particular, in a similar way than Raymond Queneau uses language in diverse modes in order to narrate his story, in my exercises I present different approximations to the images of crumpled pages of a book; and each material and technical variation makes a new reading possible, ultimately, the shape is always content.

III. On the invitation to write

The capacity to retain an image is limited: anyone of us can quickly recognize a dear one in the midst of a crowd in a photograph, but if we do not have them in front of us, it would not be that easy to accurately describe, for example, the shape of his/her eyebrows or nostrils.

For the same reason, documentation constitutes a fundamental tool for the memory of the work, valuable not only for historians, but in particular for those who realize works which are concluded in the exhibition space itself, remaining hidden, or at least veiled during the production process and later storage. Thus, this book is more than a mere promotion support of the work, useful by showing the body of works that make up Tentativa de Inventario. It is, above all, a way of telling its story and to retain it, in an attempt of rebuilding its image within memory.

But the image alone is not enough: in order to clarify it, words are necessary, much more efficient in their capacity of locating an adequate space for each thing. I have thus wanted to invite others to tell this story, which should never be only one, but the summary of subjective, partial glances, potentially contradicting, which are juxtaposed in narratives elaborated with a generosity I appreciate deeply.

I have invited four writers to write on four issues I consider fundamental in my work [10]. It

is necessary to clarify that, even if this invitation had concrete reflection-related purposes, the truth is that it was also conceived with a margin of liberty to allow the appearance of unexpected issues, from the diverse interest of each of them.

Thus, María José Delpiano was commissioned to refer to the work production processes, specifically including the translation of the photographic image. I never met anybody who, at first sight, and without even knowing me in person, would have been able to elucidate the image construction process used in Algunas consideraciones sobre las flores silvestres… (Some considerations on wild flowers: Bee Orchid –Ophrys apifera– and Chess Flower –Fritillaria meleagris–), which due to its complexity was even time consuming for me to explain to my assistants at the time. That capacity of observation is not usual among those who venture into theorizing on art. Her text approaches that issue, but also includes a thorough review of earlier photographic works.

At the same time, it seemed important to me to include a text dealing with the issue of color, a central axis in my work. And even if art aesthetics and theory have approached its study from numerous points of view, let us remember Secret Knowledge by David Hockney [11], I thought a reflection on part of someone who also works with color as an issue in his/her work could be so much more interesting. Thus, Paula Dittborn proposes a glance only possible for someone for whom color is deeply linked to matter and her own procedures.

I have known Fernando Pérez Villalón for several years and he has discussed my work quite often. Sometimes in spontaneous comments presented after going to art exhibitions and others in relation to his participation at some project in particular. Being that literature is his field of origin, he has contributed references which have seemed fundamental for me to include in this book, reflecting on the thematic axes my visual research has covered. But today his text surprises me with more than a little modesty: his eye has left me more exposed than what I had imagined –which is no small feat if we think about the numerous portraits this exhibition includes–. But I have fallen into my own trap, since he has been able to read between the lines, folds, stitches and fly wings, and has gone far beyond – or perhaps has come far closer– the commissioned assignment.

Finally, writing a text on the photographic image has been the commission for Christian Viveros-Fauné. His global glance creates crossings and relations not only within particular readings of certain works, but also in relation to the situation of the contemporary photographic phenomenon and the way in which this image is constituted in a questioning of the medium and the qualities attributed to it in my work.

Thus, from this invitation to write much more than four reflections on the issues surrounding my work have emerged; much more than four subjective, partial, potentially contradicting glances. This juxtaposed narratives add up to histories of my works and surprising me while going far beyond what was expected, they today find their place among the pages of this book.

IV. […]

I have always thought that working in art is solitary, or at least mine has been for much of the way. I imagine the months of so many hours at the workshop have strengthened that idea, but also the long set up processes accompanying each exhibition.

But the set up for Tentativa de Inventario has been a little different from so many others realized before because it has been a long distance race, in which it has been necessary to carefully plan the work, saving energy for the end, for the unexpected events, but also because it has allowed me to reencounter something like old friends, works which, due to their scale and modular construction have remained in storage and which I had not seen for twelve, fifteen or more years.

During the hours and days it took to install each work, it was impossible not to remember the history behind each one: from their diverse production processes, those who collaborated in them, even the places and circumstances surrounding the different exhibitions of which they were part. But beyond that, it has allowed me to review not only my artistic production, but also realizing that, despite having always considered that working in art is solitary, it apparently isn’t. Because, no matter how much I tried separating my everyday space from my work, worried about too much attention was put on my private life and not to the procedures and reflections I was interested in proposing, I realize this has been an impossible exercise, because not only a great deal of my artistic production of the last twenty five years is shown in Tentativa de Inventario, but also of my life, deeply linked and dedicated to my work.

Santiago, January 2018