El artículo plantea un recorrido por las obras realizadas desde mediados de los años noventa hasta la actualidad, exponiendo diversas aproximaciones al trabajo con el color, desde los inicios, relacionados a la etapa formativa ligada al curso La interacción del color de Josef Albers, pasando por un uso más bien referencial, hasta las diversas materialidades que han determinado distintas formas de aproximarse a la idea de paletas restringidas. Se plantea la utilización de la fotografía como imagen de referencia que tiene por objeto ser traducida –por medios manuales– a murales de gran escala, proponiendo en cada obra un desafío metodológico distinto, tanto en relación con el medio fotográfico como con el estudio del color.

El ciego vive en un mundo bastante incómodo, un mundo indefinido, del cual emerge algún color:
para mí, todavía el amarillo, todavía el azul (salvo que el azul puede ser verde), todavía el verde
(salvo que el verde puede ser azul). El blanco ha desaparecido o se confunde con el gris.
En cuanto al rojo, ha desaparecido del todo, pero espero alguna vez (…) mejorar y poder ver ese gran color,
ese color que resplandece en la poesía y que tiene tan lindos nombres en muchos idiomas.

Jorge Luis Borges, La ceguera

Aún cuando el color ha sido una de las herramientas fundamentales para la práctica de las artes visuales, es muy probable que su estudio sea de los más complejos de abordar, en tanto sus aspectos físicos -clasificables y medibles desde las ciencias- no son capaces de dar cuenta a cabalidad de aquellos otros aspectos más sensibles y simbólicos. Así, han existido muchas y muy diversas aproximaciones al fenómeno del color[1], pero sin duda el curso sobre la Interacción de Color de Josef Albers, cuyos contenidos fueron -y siguen siendo- transmitidos por Eduardo Vilches, se transformó en una de las bases fundamentales de muchas generaciones de artistas formados en la Escuela de Arte de la Universidad Católica[2]. Su principio fundamental ha sido la experimentación; cada ejercicio aísla algún aspecto del color con el objetivo de observar su interacción cuidadosamente, para concluir que, en definitiva, el color es inestable y relativo y su percepción estará siempre determinada y afectada por su entorno. De este modo, Albers suma a los estudios previos acerca del color la idea de que éste es «un fenómeno psicofisiológico» y que «ningún ojo normal, ni el más entrenado, está a salvo de la decepción cromática» (Albers, 37).

Es en aquel contexto donde surge por primera vez mi interés en el color; desde el momento en que simplemente no lograba entender cómo un verde podía tener demasiado azul o un rojo demasiado negro, hasta cuando por fin lo vi -y nunca he podido dejar de hacerlo-.

Sin embargo, mi interés en el Taller de Color no pasaba exclusivamente por el estudio de la materia, sino también por la metodología de trabajo, una basada en restricciones formales que permitían centrarse en aquel fenómeno que se estuviese observando. Y aunque para Albers la elección de papeles de colores como material de trabajo -para la realización de casi la totalidad de ejercicios del curso- se fundamentaba casi exclusivamente en su utilidad práctica, ya que para él «(…) el papel coloreado evita la mezcla innecesaria de pinturas, que a menudo resulta difícil, lenta y fatigosa», y además «(…) posibilita el empleo repetido de exactamente el mismo color sin la menor variación de tono, luminosidad o calidad superficial. Hace posible la repetición sin los cambios molestos que ocasiona una aplicación variable de la pintura (…)» (Albers, 20-21), para mí el trabajo con limitaciones materiales se convirtió en un principio metodológico indispensable, transformándose aquellos papeles en mi primera paleta cromática restringida -sin siquiera saberlo-.

VEINTIÚN COLORES DE LA CARTA CLIMÁTICA

Cantidad y recurrencia (1997) – proceso

Teniendo esta metodología siempre presente como una forma de mantenerme atenta a la hora de enfrentar cada nuevo proyecto comencé, años después, a trabajar acotando mi paleta de colores a aquellos que presentaba la carta climática en mi Atlas Universal Der Neue Brockhaus[3]. En él se hacía una distinción de veintiún climas distintos, cada uno representado por un color diferente en la imagen de distribución climática territorial. Decidí entonces que esos serían los únicos colores que utilizaría; más allá de mi posible interés personal por cada uno de ellos, mi intención era eliminar -o al menos controlar al máximo posible-, una elección cromática que estuviese condicionada o basada en mi simple gusto, teniendo siempre presente las palabras de Duchamp: «The danger is artistic pleasure.» (Duchamp, 114).

En las obras realizadas durante esos años utilicé diversos colores de esa carta para teñir imágenes fotográficas de territorios corporales -tales como pliegues, orejas o lunares-, hasta que finalmente decidí trabajar directamente con los territorios representados en la carta climática, realizando casi de manera simultánea las obras Cantidad y recurrenciay Tinte y recurrencia,cuyos títulos provenían de ejercicios homónimos del taller de color de Eduardo Vilches.

Cantidad y recurrencia (1997)

Cantidad y recurrencia[4] era un gran imagen de más de catorce metros de largo realizada directamente sobre el muro con lápices, que mostraba aquellos territorios que en mi carta climática estaban designados con lilas y morados, representando los climas tropicales: Tropical lluvioso (Pantone 5285, Lápiz Faber-Castell Polychromos, color Blauviolett, Blue Violet 9201-137*); Tropical lluvioso con corto período seco (Pantone 5145, Lápiz Faber-Castell Polychromos, color Violett Dunkel, Violet 9201-138*); Tropical seco con verano lluvioso (Pantone 665, Lápiz Faber-Castell Polychromos, color Violett Hell, Light Violet 9201-139*) y Tropical seco (Pantone 5145, Lápiz Faber-Castell Polychromos, color Violett Rötlich, Red Violet 9201-135*).

Tinte y recurrencia (1997)

En el caso de Tinte y recurrencia[5] decidí seleccionar un territorio correspondiente a cada clima para realizar un conjunto de serigrafías, donde cada forma representaba un territorio con un color distinto y que correspondía, a su vez, a uno de los veintiún colores de mi paleta climática. Suponer que las divisiones territoriales obedecían ya no a límites políticos o geográficos, sino exclusivamente cromáticos, es aún hoy una idea que no deja de fascinarme. Pero si bien en estos ejemplos el interés por el color es claro -particularmente evidenciado en mi insistencia por su designación-, estas obras abordaban el problema cromático casi exclusivamente desde su aspecto referencial, como un alfabeto visual, dejando fuera cualquier aproximación fenomenológica.

ONCE TONOS DE VERDES

A modo de breve aclaración debo decir que, además del interés en el color, mi investigación visual se ha centrado en el estudio de la imagen fotográfica. Entonces, hacia fines de la década de los noventas en mi producción de obra se alternaban la realización de grandes murales con el registro fotográfico sistemático de situaciones cotidianas -que daban como resultado series compuestas por cientos de fotografías-, y no fue sino hasta el año 2001 cuando por fin logré reunir en una misma obra ambas preocupaciones.

Sobrevigilancia (1998)

Así, Sobrevigilancia[6] presentaba la imagen de un lavamanos en un baño familiar, reconstruyendo dicha imagen a partir de cardos naturales teñidos que cubrían completamente los 54 m de la superficie del muro; miles de flores asaltaban el ojo del espectador a través de su textura y la degradación tonal de verdes. Mi interés en la utilización de ese color radicaba fundamentalmente en su similitud con aquel verdoso que antiguamente caracterizaba la fotografía análoga amateur, técnicamente deficiente. Pero al mismo tiempo, la paleta restringida a los once tonos que era posible lograr diluyendo las anilinas (Anilinas Montblanc color Verde oscuro #21, mezclado con Negro #1 para lograr los tonos más oscuros), permitía reconstruir la imagen del lavamanos sin abandonar la referencia fotográfica de su origen. En este sentido, en Sobrevigilancia la utilización de una paleta cromática restringida a esos once tonos de verdes incorpora esta vez con fuerza aspectos sensibles y simbólicos del color, convirtiéndose en una gran corona funeraria monumental.

TRESCIENTOS SETENTA Y CUATRO COLORES PARA COLOREAR

A partir de Sobrevigilancia fue posible radicalizar el sistema de construcción de obra, asumiendo decisiones significativas en cuanto a las modalidades y materialidades de transferencia de imágenes fotográficas, de modo que a partir del año 2002 comencé a realizar una serie de murales de servilletas de papel coloreadas a mano. Entre ellos enero, 7:25[7],cuya imagen muestra una cama de niño deshecha, vista desde ras de suelo y bajo la cual se encuentran escondidos una serie de juguetes y algunas prendas de vestir.

Enero 7:25 (2004)

Estas servilletas fueron coloreadas con lápices de madera siguiendo la referencia cromática correspondiente a la fotografía digital presente en la pantalla del computador -mi computador y no otro-, buscando reproducir con la mayor fidelidad posible todos los tonos y matices de la imagen a partir de zonas cerradas de color puro. Entre muchos otros, fueron necesarios once tonos de amarillos y siete blancos distintos para reproducir los pliegues del cubrecamas de más de nueve metros de largo. Pero a esa restricción cromática se le sumó una segunda: la exigencia de trabajar con aquellos colores que ofrecía el mercado -debido a la gran escala del mural esto derivó en la momentánea escasez de lápices de todas las marcas en la mayoría de las librerías de Santiago-. La idea de colorear y no pintar las servilletas implica, para mí, esforzar al máximo el ojo para encontrar el color que más se acerque al original sin mezclarlos -a diferencia del pintor que puede prepararlos de acuerdo a su gusto o necesidad-; restricción material que vuelve a recordar la elección de los papeles de colores de Albers.

*

Desde el año 2005, a los cardos y servilletas se le han sumado el papel y el bordado, alternándose en diversos proyectos de acuerdo a las posibilidades que cada material brinda y, al mismo tiempo, condicionando el estudio de la imagen a las restricciones que cada cual impone. Sin embargo, desde el año 2009 en adelante incorporé también el fieltro como material de trabajo, transformándose desde entonces en uno de los principales soportes para mi producción de obra. El punto de partida fue el proyecto Fondart El fieltro como soporte para un nuevo ejercicio óptico[8], cuyo objetivo principal fue realizar una serie de murales a partir de capas de fieltro de lana calado a mano, utilizando imágenes fotográficas de libros como excusa temática.

La aparición de la imagen del libro no fue casual en aquellos trabajos y se debe, tanto a mi gusto personal por ellos, como a la presencia que ha tenido la literatura en mi investigación desde hace mucho tiempo, aún cuando no se ha hecho visible de manera concreta sino en obras más recientes. Mi primera aproximación a ella fue más bien temática, pero también desde su tono, desde su forma, siendo el encuentro -hace varios años ya- de los escritos de Georges Perec[9] un punto relevante también para el análisis de mi propia metodología de trabajo. Porque en sus lecturas no sólo he encontrado eco en sus observaciones de aquello que él llamaba lo infraordinario y a mis insistentes e inútiles intentos clasificatorios -en sus largas listas y ensayos de ordenamientos varios-, sino también en su convicción de que las restricciones formales son una herramienta fundamental en el trabajo.

Así, Perec declaraba que se imponía reglas con el afán de ser completamente libre, adscribiendo absolutamente a los pensamientos del OuLiPo, descritos por el editor y crítico Gilbert Sorrentino: «Generative Devices» are consciously selected, preconceived structures, forms, limitations, constraints, developed by the writer before the act of writing. The writing is then made according to the ‛laws’ set in place by the chosen constraint. Paradoxically, these constraint permit the writer a remarkable freedom. They also serve to destroy the much-cherished myth of ‛inspiration’, and its idiot brother, ‛writer’s block’»[10]. (Sorrentino, 13).

DIEZ TONOS DE GRIS, DOCE DE ROJO

Las obras Einige Beobachtungen über Insekten: Langhornbiene (Eucera longicornis) o Algunas consideraciones sobre los insectos: Abeja de antenas largas (Eucera longicornis)[11] y Einige Beobachtungen über Wildblumen: Bienen-Ragwurz (Ophrys apifera) und Schachblume (Fritillaria meleagris) o Algunas consideraciones sobre las flores silvestres: Orquídea Abeja (Ophrys apifera) y Tablero de Damas (Fritillaria meleagris)[12] fueron realizadas en el marco de aquel proyecto Fondart y su desafío específico era reproducir fotografías de libros abiertos (enciclopedias de insectos y flores silvestres), cuyo primer y último plano aparecieran completamente desenfocados, debido al ángulo en escorzo con que fue realizada la toma fotográfica.

Einige Beobachtungen über Insekten: Langhornbiene (Eucera longicornis)… (2010)

Para la realización del primer mural se utilizaron diez tonos de grises: a los colores originales de fieltro industrial importado (M&K 100 VOLLWEISS, 423 HELLGRAU, 425 TAUBENGRAU, 426 SCHWARZ) fue necesario sumarle seis tonos de grises teñidos a partir de Anilinas Montblanc para lograr la escala tonal definida. Su sistema de construcción fue sustractivo, ya que a partir de la presencia constante de diez capas de fieltro en tonos de grises, se fue «eliminando» el fieltro de aquellas zonas en que la imagen no lo requería. Por el contrario, en el díptico Einige Beobachtungen über Wildblumen…decidí utilizar un sistema aditivo de construcción, de manera que cada módulo fue trabajado de forma independiente, añadiendo zonas de color de acuerdo a la presencia (cantidad de superficie) de cada tono. Los empleados en este díptico estaban compuestos por los cuatro de los fieltros de fábrica (M&K 173 MANGO, 180 TERRACOTTA, 201 ROT, 209 BORDEAUX) y otros ocho teñidos a partir de anilinas, dando un total de doce tonos rojizos.

«(…) las transiciones cromáticas y tonales que son posibles de manera natural para esta disciplina [la pintura], son particularmente difíciles de enfrentar desde la solidez de un paño de fieltro -una transición tonal no pareciera ser propia de la definición de un corte que quiebra definitivamente el plano-; por lo mismo, se hace necesario diseccionar la imagen para poder decidir el lugar preciso dónde realizar dicho corte. Este trabajo se centró entonces, en lograr esa traducción mediante la superposición de diez capas de fieltro de lana, organizadas en tonos de grises, desde el blanco en la superficie hasta el negro en el fondo -recordando una de las formas tradicionales de trabajo en pintura, donde las ‛luces’ son siempre lo último que se aplica-«[13] (Bengoa, 43).

Einige Beobachtungen über Wildblumen: Bienen-Ragwurz (Ophrys apifera) und Schachblume (Fritillaria meleagris)… (2011)

Trabajar con paletas monocromas restringidas a unos pocos tonos implica, en este caso, una exigencia de precisión adicional para el ojo, porque no sólo se debe elegir aquel que traduzca de mejor manera un paso suave de una zona de color a otra -para intentar reproducir el desenfoque presente en la imagen con poca profundidad de campo- sino también decidir el lugar exacto dónde debe ir el corte en el fieltro.

Porque el desafío ha sido siempre trabajar a partir de lo que veo y no de lo que sé, lo que se ha visto reflejado en mi decisión de respetar la eventual aparición en la imagen de errores o distorsiones, haciéndolas aparecer en la obra final. Pero también cuando las formas de los trozos de paños de fieltro no se ciñen a los contornos de los objetos presentes en la imagen, sino a las zonas que cada color abarca en ella. Y si bien esto ha sido una constante desde que comenzara a realizar la traducción de imágenes fotográficas hacia grandes murales, lo cierto es que aquello se evidencia con mayor claridad en la independencia que toman las formas rojizas de Einige Beobachtungen über Wildblumen…

FINALMENTE, SOLO NEGRO

Algunas observaciones de mediodía (2012)

Luego del paso por la exuberancia de las tonalidades de color rojo, decidí realizar un mural de tan sólo un color: el negro (M&K 300 ANTHRAZIT). En Algunas observaciones de mediodía mi interés principal estuvo centrado en realizar el mural en una sola pieza: específicamente, un rollo de fieltro de 1,84 x 15,35 m. Sin embargo, este desafío no intentaba ser una hazaña sólo a nivel técnico por su gran escala; muy por el contrario, la construcción de la imagen también debía obedecer a las condiciones de presencia/ausencia del material y, en definitiva, que refiriera de un modo específico a la fotografía de alto contraste. Así, realicé una serie de tomas fotográficas en un jardín interior, casi en 360° y a nivel de suelo, de modo que la imagen final del mural es una panorámica de plantas y arbustos que, por su escala y la curvatura del muro donde fue instalado, sugieren una vegetación mucho más abundante que la real.

El alto contraste de la imagen muestra cómo el sol cae con fuerza sobre la tierra, convirtiendo al fieltro negro en sombra y al muro blanco, en luz. Pero al mismo tiempo, y debido a que las zonas llenas y vacías abarcan la superficie del muro de manera equilibrada, se produce un juego de figura y fondo que va variando a lo largo de los más de quince metros de extensión de este mural. Por segmentos, las hojas son negras -el fieltro- y a ratos blancas -el muro-, lo que me recuerda nuevamente lo relativo que puede ser el color.

muestra «entre lo exhaustivo y lo inconcluso» (2009), Sala Gasco

Para finalizar, quisiera decir que la insistencia por la identificación clara de cada uno de los colores que he utilizado en mis obras da cuenta de la obsesión por el estudio riguroso y exhaustivo de lo que veo, y aunque parezca extraño -dada la extensión de este texto que pretendía ser tanto más breve de lo que finalmente es- he dejado fuera algunos ejemplos que me han parecido igualmente interesantes -como la ausencia total de color en la muestra entre lo exhaustivo y lo inconcluso[14], donde decidí mostrar los mapas de construcción que servían de base a mis murales, delatando la referencia cromática de cada zona de color sólo a través de la designación de un pequeño número-.

Así, a lo largo de los años mi preocupación por el color ha sido constante, ensayando diversas aproximaciones y aplicaciones de acuerdo a cada proyecto. Me he acercado a él desde su capacidad de designación, desde la sensualidad de sus relaciones. Y si bien en mis paletas no hay medias tintas, ya que el color siempre se presenta puro, esto me ha obligado a observar con atención las sutiles deferencias entre sus matices y tonos, para reproducirlas con la mayor fidelidad. Entonces, cada paleta ha surgido de una primera elección arbitraria de un color -diferente para cada proyecto-, instalándose luego con consistencia de acuerdo a su propia lógica interna, en la medida que constituyen un universo en sí mismas, siempre al servicio de la imagen.

En ese camino, la metodología autoimpuesta de trabajar a partir de restricciones materiales y procedimentales ha sido, sin duda, uno de los mayores aprendizajes, porque las trabas o impedimentos –en palabras del OuLiPo- son el único medio de referencia para medir el avance y para sorprenderse con cada nuevo hallazgo.

«Embracing a set of carefully chosen rules is meant to focus the mind so narrowly that those obscure pressures and preoccupations fade, revealing paths and passageways that one would never notice without the blinders.»[15] (Levin Becker, 12).

Bibliografía

• Albers, Josef. La interacción del color. Madrid: Alianza Editorial, 2013.
• Bengoa, Mónica. TENTATIVA DE AGOTAR UNA IMAGEN. Entre la imposibilidad de incluirlo TODO y el inevitable olvido de algo, tesis de Magíster en Artes, mención Artes Visuales de la Universidad de Chile.
• Borges, Jorge Luis. La ceguera en Siete noches. México: Fondo de Cultura Económica, 1980.
• Duchamp, Marcel. En Cabanne, Pierre. Duchamp & Co. Paris: Finest SA/ Editions Pierre Terrail, 1997.
• Levin Becker, Daniel. Many subtle channels in Praise of Potential Literature. London: Harvard University Press. 2012. Kindle Edition.
• Sorrentino, Gilbert. En Levin Becker, Daniel. Many subtle channels in Praise of Potential Literature. London: Harvard University Press. 2012. Kindle Edition.

Notas

[1] Imposible no pensar en Newton y su disco de siete colores o en los experimentos de Goethe incluidos en su Farbenlehre de 1810, donde presentaba sus observaciones cargadas de una gran sensibilidad poética.

[2] La creación de la Escuela de Arte está marcada por la invitación que los arquitectos de la Universidad Católica, en particular Sergio Larraín, hicieran a Josef Albers para participar en la reforma al plan de estudios de arquitectura. Sin embargo, quien viaja a Chile alrededor del año 1960 es su colaborador Sewell Sillman, quien llega a impartir clases de dibujo a estudiantes de esa carrera, pero también a los primeros alumnos y profesores de la Escuela de Arte. Entre ellos, Eduardo Vilches, para quien Sillman gestiona una beca en la Universidad de Yale, en donde entra en contacto con el canon de Albers en Teoría del Color.

[3] Wiesbaden: F. A. Brockhaus, 1975. Aquel libro no sólo me había acompañado desde la infancia en mis obsesiones clasificatorias, sino que en esos años también contribuyó a establecer relaciones entre la cartografía terrestre y la cartografía corporal, asunto que mi trabajo abordaba en ese momento.

[4] Primera Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil 1997.

[5] Instalación mural de 21 serigrafías sobre papel, 60,3 x 53,4 cm c/u. Centro Cultural Montecarmelo, Santiago, 1997.

[6] Mural de 9.160 flores de cardos naturales teñidos, 4,48 x 11,78 m. Galería Animal, Santiago, 2001.

[7] Mural de 2.600 servilletas de papel coloreadas a mano, 3,64 x 12 m. Galería Gabriela Mistral, Santiago, 2004.

[8] Fondart Bicentenario para el Fomento a la Creación de Excelencia, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2009.

[9] Georges Perec (1938 – 1982). Escritor francés miembro de OuLiPo acrónimo de «Ouvroir de littérature potentielle» (Taller de literatura potencial), grupo compuesto principalmente por escritores y matemáticos, fundado entre otros, por Raymond Queneau, en París en 1960. Se caracterizó por ser un gran estudioso del lenguaje, realizando numerosas obras radicalmente una distinta de la otra, entre novelas, poesías, guiones dramáticos y documentales, siendo además experto en acrósticos, crucigramas, lipogramas y anagramas.

[10] «Dispositivos generativos» se seleccionan conscientemente, estructuras preconcebidas, formas, limitaciones, restricciones, desarrolladas por el autor antes del acto de escribir. La escritura se hace entonces de acuerdo a «leyes» puestas en su lugar por la restricción seleccionada. Paradójicamente, estas restricciones le permiten al escritor una libertad notable. También sirven para destruir el mito de la tan querida «inspiración» y su hermano idiota, el «bloqueo del escritor». Traducción de la autora.

[11] Mural de diez capas de fieltro natural calado a mano, 340 x 545 cm, 2010. Museo de Artes Visuales, Santiago, 2012.

[12] Díptico de once capas de fieltro de lana natural calado a mano, 258 x 320 cm c/u, 2011. Museo de Artes Visuales, Santiago, 2012.

[13] Texto incluido en «TENTATIVA DE AGOTAR UNA IMAGEN. Entre la imposibilidad de incluirlo TODO y el inevitable olvido de algo», tesis de Magíster en Artes, mención Artes Visuales de la Universidad de Chile.

[14] Sala Gasco, Santiago, 2009.

[15] «Adoptar un conjunto de normas cuidadosamente elegidas pretende enfocar la mente tan estrechamente que esas oscuras presiones y preocupaciones se desvanecen, revelando caminos y pasajes que uno nunca notaría sin las anteojeras.» Traducción de la autora.