Entre los temas más persistentes en la producción artística desde las primeras décadas del siglo XX están los que interactúan entre el arte y la vida, y el arte de la vida, y de la vida en el arte. Generaciones de profesionales innovadores han reinventado las morfologías, sintaxis, tipologías y modos visuales en formas ilimitadas que permiten al espectador percibir la vida de personas comunes, vistas, y las cosas con una visión fresca y comprensión nueva. Entre los muchos artistas sobresalientes que nos han hecho pensar de nuevo sobre la importancia de lo común como elemento definitorio del arte están, en primer lugar Duchamp, luego Warhol (n. 1928), y muchos otros de su generación; continuando con artistas conceptuales más recientes, como Robert Wilson (n. 1941), Hanne Darboven (n. 1941), Linda Montano (n. 1942), Ana Mendieta (n. 1948), Sophie Calle (n. 1953), y Janine Antoni (n. 1964). Cada uno de estos artistas a su vez, han superpuesto imágenes de gente común (a veces ellos mismos), con actividades comunes, eventos, lugares y objetos que podrían –si no fuera por su presentación artística o construcción– pasar desapercibidos, simplemente porque son tan básicas para los lugares y actividades diarias.

Mónica Bengoa ha seguido investigando esta herencia diversa de lo cotidiano como tema de su obra, grabando imágenes íntimas de su entorno inmediato. Para En Vigilia (1999), por ejemplo, la artista fotografió a sus hijos durmiendo por un período de seis meses. Cada una de las 310 fotografías se distinguen, una de la otra, por los minúsculos cambios que se dejaban ver mientras se movían en su sueño, cambiando de posición en sus camas. Para En vigilia IV, los hijos de la artista fueron fotografiado 640 veces mientras se cepillaban los dientes por la mañana. Esta serie forma una especie de topografía de las acciones cotidianas que definieron sus hijos (y, por extensión, a cualquier otro), costumbres en un determinado momento y lugar.[i] El interés de Bengoa en la repetición obsesiva de rituales diarios, no sólo sirve como punto de partida para su diálogo arte/vida, sino que también define ese diálogo. De algún modo extraño, estos rituales no son muy diferentes de las extensas series de fotografías de camas sin hacer en una habitación de hotel, en las que Sophie Calle registró a lo largo del tiempo, las posiciones de dormir de clientes desconocidos. En el trabajo conceptual de Calle, sin embargo, el espectador nunca vio la figura del durmiente, sólo las impresiones dejadas en las sábanas arrugadas. La identidad de la persona y sus actividades se dejan a la imaginación del espectador. Por el contrario, las series de Bengoa eran reales documentos biográficos de sus hijos, cuya presencia se fijó por un momento en el tiempo, imágenes que pueden ser colocados en el álbum fotográfico familiar.

El nuevo trabajo de Bengoa, titulado the color of the garden (el color del jardín), es igualmente repetitivo, de trabajo intenso, efímero y personal. Las imágenes fotográficas son de las plantas frente a ventanas (tomadas en su apartamento en el segundo piso de una residencia de dos familias), vistas al jardín delantero a través de la ventana de su sala de estar, secciones de su dormitorio con su cama y mesa de noche, la sala con un sofá, libros, fragmentos de obras de arte, y puertas, abierta y cerrada. Estas imágenes comprenden una composición de una escena no lineal del espacio íntimo de la artista, con una vista hacia el exterior.[ii] Algunas de estas imágenes se instalan en la exposición como fotografías impresas en papel de acuarela; y otras como murales a gran escala en los que las imágenes fotográficas se transfieren digitalmente a pequeñas servilletas de papel y son coloreadas a mano, una a una, cubriendo toda la superficie. Bengoa utiliza cientos (a veces miles) de servilletas, en las que los fragmentos de imágenes, originalmente capturadas por la cámara, se ensamblan para componer la composición a gran escala.

Fundamentalmente, el trabajo de Bengoa nos obliga a parar momentáneamente y reconsiderar nuestros propios espacios personales, sus configuraciones, y su significado en nuestras vidas. Ellos también nos desafían a redefinir la forma en que usamos nuestro espacio, la forma en que nuestro espacio se refleja en nosotros a través de los objetos que incluimos y disponemos. Asimismo, como en el caso de algunas obras anteriores de la artista, nos convertimos, nos re-comprometemos con la manera en que vemos a nuestros seres queridos, que en cierta medida son extensiones de nosotros mismos. No sólo estamos definidos en parte por lo que hacemos, sino por lo que ocupamos o por cómo diseñamos nuestro entorno, y cómo gran parte de nuestro tiempo está ocupado con el desempeño de actividades cotidianas. Estos son los problemas en que Bengoa se ha centrado en el conjunto de su obra desde finales de 1990. La artista recurre a un vocabulario minimalista de repetición y grilla, así como un vocabulario post-minimalista, destacando el toque de la artista, la manualidad, y la importancia de referencias (auto)biográficas, para definir una narración. La incorporación de estos elementos revela una gran sensibilidad y contemplación existencial.

En Chile, Bengoa es una estrella en ascenso en el mundo del arte contemporáneo. Recientemente ha comenzado a exponer internacionalmente, donde su trabajo en la fotografía, el grabado, y las acciones performativas amplían aún más los territorios liminales de un diálogo arte/vida que comenzó hace mucho tiempo y recrea con vigor creativo en el presente.

Julia P. Herzberg, Ph.D.

Historiadora del arte y curadora independiente

[i] En este sentido, recordamos la obra reciente del artista guatemalteco Alejandro Paz y los artistas costarricenses Miriam Hsu y Oscar Ruiz-Schmidt, cuyas fotografías captan experiencias familiares inmediatas en la esfera privada con el fin de exponer las convenciones o discursos que ofrecen múltiples lecturas. Ver Jaime Cerón, «La 5 ª Bienal que mira hacia el Caribe», ArtNexus 52:3 (2004): 91.

[ii] Bengoa reconoce que su profesor, Eduardo Vilches, quien fotografió una plaza pública desde su ventana durante un período de tiempo, es el punto de partida de su investigación. Comunicación por correo electrónico con la autora, 24 de julio de 2004.

Julia P. Herzberg

Historiadora del arte y curadora independiente

Mónica Bengoa: The Color of the Garden

Among the most enduring themes of artistic production since the early decades of the twentieth century are the interplays between art and life and art in life and life in art. Generations of innovative practitioners have reinvented the morphologies, typologies, syntaxes, and visual modes in limitless ways enabling the spectator to perceive life’s ordinary people, sights, and things with fresh vision and new understanding. Among the many outstanding artists who have made us think anew of the importance of the ordinary as a defining element of art are first Duchamp, then Warhol (b. 1928), and many of his generation, continuing with the more recent conceptual artists Robert Wilson (b. 1941), Hanne Darboven (b. 1941), Linda Montano (b. 1942), Ana Mendieta (b. 1948), Sophie Calle (b. 1953), and Janine Antoni (b. 1964). Each of these artists in turn have overlapped images of everyday people (sometimes themselves), common activities, events, places, and artifacts that might, if not for their artistic presentation or construction, go unnoticed simply because they are so basic to everyday sights and activities.

Mónica Bengoa has continued to investigate this diverse inheritance of the quotidian as the subject of her work, recording intimate images from her immediate surroundings. For Vigilant / En Vigilia (1999), for example, the artist photographed her sleeping children for a period of six months. Each of the 310 photographs was distinguished, one from the other, by the minute changes noted as they moved in their sleep, changing positions in their beds. For Vigilant IV, the artist’s children were photographed 640 times while brushing their teeth in the morning. This series formed a kind of topography of daily actions that defined her children’s (and, by extension, anyone else’s) customs at a given time and place.[i] Bengoa’s interest in the obsessive repetition of daily rituals not only serves as the starting points for her art/life dialogue, but also defines that dialogue. In an odd way, these rituals are not much different from Sophie Calle’s extensive series of photographs of unmade beds in a hotel room that over time registered the sleeping positions of the unknown hotel clientele. In the conceptual work of Calle, however, the spectator never saw the sleeper’s figure, only the impressions left on the wrinkled sheets. The person’s identity and activities were left to the viewer’s imagination. In contrast, Bengoa’s series were actual biographical documents of her offspring whose presence was fixed for a moment in time, images that might be placed in the family photo album.

Bengoa’s new work titled the color of the garden is equally repetitive, labor intensive, ephemeral, and personal. The photographic images are of plants on windowsills (taken from her apartment on the second floor of a two-family residence), views of the front lawn seen through her living room window, sections of her bedroom with its bed and night table, the living room with a sofa, books, fragments of artworks, and doors—open and closed. These images comprise a composite but nonlinear scene of the artist’s interior living space, with a view to the outdoors.[ii] Some of these images are installed in the exhibition as photographs printed on watercolor paper; and others as large-scale wall murals in which the photographic images are transferred digitally to small paper napkins and then hand-colored, one by one, covering the entire surface. Bengoa uses hundreds (sometimes thousands) of napkins in which fragments of images, originally captured by the camera, are pieced together to compose the large-scale composition.

Critically, Bengoa’s work compels us to stop momentarily and reconsider our own personal spaces, their configurations, and their meaning in our lives. They also challenge us to redefine the way we use our space, the way our space reflects upon us through the objects we include and arrange. Similarly, as in the case of some of the artist’s previous work, we become reengaged with the way we look at our dear ones, who to some degree are extensions of ourselves. Not only are we defined in part by what we do, but by how we occupy or design our surroundings, and how much of our time is taken up with the performance of everyday activities. These are the issues that Bengoa has focused on in her body of work since the late 1990s. The artist draws on a minimalist vocabulary of repetition and the grid, as well as a post-minimalist vocabulary emphasizing the artist’s touch, handcrafting, and the importance of (auto)biographical references to define a narrative. Her incorporation of these elements reveals a great deal of sensitivity and existential contemplation.

In Chile, Bengoa is a rising star in the contemporary art scene. Recently she has begun to exhibit internationally where her work in photography, printmaking, and performative actions further extend the liminal territories of an art/life dialogue begun long ago and reenacted with creative vigor into the present.

Julia P. Herzberg, Ph.D.

Art historian and independent curator

[i] In this regard, we recall the recent work of the Guatemalan artist Alejandro Paz and the Costa Rican artists Miriam Hsu and Oscar Ruiz-Schmidt whose photography captures immediate familiar experiences in the private sphere in order to expose the conventions or discourses that provide multiple readings. See Jaime Cerón, “The 5th Biennial That Looks to the Caribbean,” ArtNexus 52:3 (2004): 91.

[ii] Bengoa credits her former art professor, Eduardo Vilches, who photographed a public plaza from his window over a period of time as the starting point of her explorations. Email communication with the writer, July 24, 2004.

Mónica Bengoa: The Color of the Garden, exhibition brochure. New York, United States. 2004