Con este texto, que recoge algunas ideas de la conversación sostenida entre Mónica Bengoa y María José Delpiano a comienzos de junio en la Universidad Alberto Hurtado, inauguramos la sección de artes visuales en 60 watts. Delpiano describe y analiza la producción reciente de la artista, la cual tiene como objeto de reflexión la fotografía y la obra del escritor francés Georges Perec, centrándose en la exploración del fieltro como material: la de Bengoa, comenta, es “una ‘inframirada’ que invita a fijarnos en aquello que escapa a nuestro habitual rango visual”.

De manera similar a lo que ha ocurrido con las servilletas y los cardos, para realizar transcripciones de imágenes fotográficas al fieltro, Bengoa ha debido investigar cuidadosamente el material, generando distintos métodos que se ajusten a los problemas visuales que va ensayando. Sobre el fieltro opera por fases, cada una de las cuales conlleva sus propios procedimientos y técnicas (ideados por la misma artista): dibujar plantillas, calar a mano, clasificar por tamaño, forma y color y pegar por capas, lo que finalmente arroja como resultado la reedición de la imagen fotográfica referencial, en la que se ven alterados fundamentalmente colores, textura y escala.

Sumado a su afinidad por la mirada fotográfica, otro elemento que marca su experiencia e investigación artística, es la sintonía que su producción y sus imágenes han establecido con la literatura. En su último trabajo esto se deja ver quizás de forma evidente, puesto que la artista transcribe a varios paños de fieltro –por  medio del vaciado de letras y signos– las páginas fotografiadas (levemente arrugadas) que contienen el texto del escritor francés Georges Perec Still Life/Style Leaf, incluido en Lo infraordinario (1989). Este libro de Perec y particularmente Pensar/Clasificar (1985) han sido importantes referentes para la artista, al igual que la novela W o el recuerdo de la infancia (1975), que le da el nombre al libro editado este año [1]. Las referencias a la literatura han sido múltiples, apropiándose de ciertos pasajes para sus títulos o pensándolos como una alusión a su propia práctica. Este ha sido el caso de la novela de la escritora húngara Agota Kristof El gran cuaderno (1986), texto recurrente en aquel periodo en que construir enormes murales con materiales frágiles como servilletas y cardos –haciendo rendir las restricciones y limitaciones (el espacio de trabajo, los recursos, el tiempo) e imponiéndose otras cuantas (las acotaciones cromáticas)– convirtió su práctica en ejercicios de resistencia y fortalecimiento en diversos órdenes [2]. Reminiscencias, guardando las distancias, de la historia de los pequeños gemelos de esta novela, quienes autoadiestran sus cuerpos y mentes con duras pruebas para curtirse y sobrevivir en un escenario devastado por la guerra.

Pero la sintonía con la literatura en la obra de Mónica Bengoa tiende, más que nada, a rescatar su estrato visual, y esto se ha advertido sobre todo en su diálogo con la escritura de Perec. En Still Life/Style Leaf Perec describe con detalle todos los objetos que observa sobre su mesa de trabajo, de esta manera la “ecfrasis” perequiana va “calando” en el lector consistentes imágenes mentales (las que se fijan y luego se desvanecen a medida que la enumeración avanza). Aquella fina descripción que emula un movimiento de cámara minúsculo, un paseo de la mirada por los intersticios cotidianos que devela “lo infraordinario” (“el ruido de fondo de cada instante de nuestra cotidianidad“, decía Perec), aquella descripción, digo, es la que interpreta el dibujo de Bengoa al ir delineando, con precisión y esmero, las leves distorsiones que sufren las letras, permitiendo a la retina percibir los mínimos escorzos que producen las arrugas en el papel. En definitiva, es una “inframirada” que invita a fijarnos en aquello que escapa a nuestro habitual rango visual.

Son también esos mínimos escorzos, más o menos pronunciados, los que en ocasiones vuelven ilegible el texto de Perec; parece evidente que incluso en el afán más detallista las cosas se muestran y, a la vez, se esconden a la mirada. El propio texto de Perec develaría que el inventario es posible solo gracias a la parcialidad de la mirada, lo que allí se exponen son ángulos, puntos de vista, conscientes de su carácter arbitrario y excluyente. Es la propia escritura minuciosa y detallista la que revela que la exhaustividad es un cometido imposible. Es, en cierta medida, una mirada “escorzada” sobre las cosas la que permitiría ver, enumerar, describir.

Otro ejercicio: la puesta en abismo, el texto dentro del texto, ese recurso literario que Perec introduce hacia el final de su enumeración en Still Life/Style Leaf y que revela que la hoja en que están descritos los objetos de su escritorio forma parte, asimismo, de la descripción. Es, en este sentido, el texto como imagen lo que la obra de Bengoa ha sabido activamente visibilizar. Y digo activamente porque es el papel, el soporte de la escritura lo que en efecto desaparece en la transcripción de Bengoa; lo que se aprecia en cambio es el sedimento de los ejercicios visuales y literarios que el papel mismo suscitó. Por último, un juego imperceptible de reversiones: Perec (de)escribe sobre una mesa cuya superficie está cubierta por un paño negro de textura apretada; Bengoa cala en un paño de fieltro negro, sobre su propia mesa, el texto que Perec escribe. El trabajo de Mónica Bengoa aparece, entonces, como un comentario crítico, un efecto de lectura, una interpretación visual que reflexiona sobre las operaciones literarias de Perec, pasando a conformar y diversificar su trama de significaciones. La obra de Bengoa ilumina la literatura tanto como la literatura ilumina su obra.

Por otra parte, si hay una cuestión que ha reunido las diversas aristas del trabajo de Mónica Bengoa referidas a la investigación sobre los procesos de transcripción fotográfica, ha sido el tema del libro. Podemos ver cómo éste aparece como objeto de estudio en varias de sus obras. Desde distintos ángulos y perspectivas, el libro ha ido tomándose la imagen.

Es fascinante notar cómo a medida que los trabajos van sucediéndose en el tiempo, el libro comienza a aparecer con más notoriedad en el encuadre. En una “marcha a tientas”, diría Perec, bajo la óptica de la mirada despreocupada del paseante, es decir, sin plan previo, el libro pasa de ser un objeto más en la imagen a tomarse por completo el primer plano, clausurando incluso el espacio posterior a él. Replicando lo anterior en una versión cuasi cinematográfica, pareciera que en un paneo acompasado, la cámara escudriña y describe el espacio aleatoriamente, advirtiendo la presencia del libro –observamos libros apilados, libros ordenados en la estantería– para luego, por medio de sucesivos acercamientos, examinarlo muy encima, cada vez más y más próximo. Se analiza como objeto (desde su materialidad y forma) y como problema para la mirada: el libro como soporte visual donde fotografías y palabras se vuelven igualmente imagen. Llegados a este punto, el trabajo de análisis es minucioso: vemos sus lomos; el libro se abre, muestra sus páginas, las palabras, las ilustraciones, las letras que se independizan de la hoja y, en ocasiones, de su habitual condición de signo.

Como vemos, esa mirada despreocupada, lúdica, infantil, deviene reiterativa –un tanto obsesiva— escrutadora y minuciosa, sin dejar de ser siempre provisoria.

Esta operación de Bengoa pareciera reflejar y participar a la vez de un micro movimiento en la historia del arte en Chile y que hoy es posible apreciar en la más reciente propuesta curatorial de la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes, me refiero al guión de Alberto Madrid “Sala de lectura: (Re)presentación del libro”. En este recorrido notamos que, en una primera instancia, el libro es asumido en la representación pictórica como un objeto secundario, meramente decorativo –puntualmente en el retrato, donde se pone al servicio de un fin mayor que es la conformación de una personalidad con categoría social (de un sujeto piadoso, pero sobre todo de uno ilustrado y moderno)– para más tarde reposicionarse como un elemento con valor en sí mismo, llegando a ser incluso, en su condición objetual, soporte y blanco de procedimientos artísticos complejos, como los de Alicia Villarreal o Carlos Montes de Oca. La curaduría permite ver cómo el libro ha promovido una interesante des-jerarquización de la mirada al trasgredir la tradicional escala de valor que ostentaban los objetos como portadores de problemas artísticos (menos o más relevantes). En Bengoa la mirada meticulosa se abstiene asimismo de jerarquizar, no discrimina según la nobleza de los objetos o motivos, pues como blanco de investigación, todas las cosas denotarían el mismo grado de problematicidad.

Y tras ser estudiado referencialmente, como imagen, el libro se “materializa”. W, doble ve, pareciera haber salido del encuadre para volverse objeto. Lo veo como un sedimento más de los murales de fieltro, aunque quizás el libro esté pensado como un cúmulo de sedimentos de estos cinco años de investigación. En este proceso de largo aliento, cada trabajo ha actuado como un ensayo, un ejercicio de investigación sobre este “medio” en el que ya se ha convertido el fieltro para Bengoa. En W, doble ve se ensayan, además, lecturas diversas sobre las catorce imágenes que la artista ha producido con el fieltro como soporte, cada autor revela un ángulo de mirada, señalando lo que los otros dejan de ver pero produciendo, a la vez y sin programarlo, varios puntos tangenciales. Y, finalmente, todos respondiendo a la inagotable invitación de Mónica Bengoa, al deleite de mirar y mirar, a “doble ver”.

Para cerrar, me gustaría apuntar una última cita sobre la escritura de Perec que puede provocar cierta resonancia, con todas las distorsiones del caso, en la lectura del trabajo de Mónica Bengoa: “la escritura de Perec, en lugar de fijar la existencia intentando «transmitirla» a través de un medio expresivo, es un testimonio de la fragilidad, de la efímera duración no sólo de cualquier orden, sino de cualquier cosa”. (Espinosa, Santiago. “Georges Perec y lo impensable”).

Sobre los textos citados:

– Espinosa, Santiago. “Georges Perec y lo impensable”, en: www.ub.edu/las_nubes/critica/articulos/perec.html

– Mellado, Justo P. “Panorama del Arte Chileno: Bienal de Lieja” en: www.justopastormellado.cl/mapa_de_las_artes/2004/20040215.html

[1] La artista aclara que cuando leyó por primera vez el libro, lo hizo en inglés. En esa versión el traductor precisaba que la letra “w” más que en inglés debía pronunciarse en francés porque de este modo se respetaba el juego fonético que sugirió Perec, en el cual la pronunciación de la “w” suena similar a “doble ver”.

[2] Esto se replica también en el título de algunas de sus obras, por ejemplo, en los diferentes “Ejercicios de Resistencia” o los “de Traslado”. Planteaba en su momento la artista: “Cada ejercicio pretende lograr un adiestramiento particular y específico”.

María José Delpiano
Doctora en Estudios Americanos, Magíster en Artes Mención Teoría e Historia del Arte, Licenciada en Estética