Entredós: Mónica Bengoa y Carlos Altamirano

Cuestionadores por vocación

Con toda su diversidad y una proliferación a veces exacerbada, pareciera que la pintura chilena tiene dos escenarios posibles. Están los artistas que la aman, la asumen y la ejecutan y, del otro lado, están los que si bien la ejecutan, hacen de su conflicto con ella una de las fuentes fundamentales de su quehacer. Así, desde los años 60 tenemos el desarrollo transversal, múltiple y fructífero de un gran ámbito “cuestionador de la pintura”, que hoy se traduce tanto en pintura propiamente tal, como en desplazamientos del tipo instalaciones, cruces con la fotografía y objetualidad, entre muchos otros.

Aunque provienen de dos generaciones distantes, las obras de Carlos Altamirano (1954) y Mónica Bengoa (1969) representan fielmente esta transversalidad. En ambos casos, el foco de interés pasa por preguntarse constantemente sobre el sentido de su práctica artística. Ambos se han interiorizado en los procesos fotográficos y siguen manteniendo un perfil de pintores. Ambos han aportado a nuestro universo simbólico con productos sugerentes, que forman parte de un continuo y que responden al concepto de “obra abierta”. A través de ambos, Revista Pausa se propuso tomarle el pulso a toda una vertiente, quizás la más lúcida, del arte contemporáneo hecho en Chile. Los denominadores comunes salieron a flote en esta conversación. Altamirano confesó sus vaivenes frente al arte, que se deslizan constantemente del tedio a la necesidad; Bengoa reconoció que le incomoda trabajar demasiado cómoda y que la precariedad ya forma parte de su concepción artística.

El arte tiene en estos momentos una intencionalidad más pensante que formal ¿cómo complementan la intención de enunciar algo y la forma de hacerlo? 

Mónica Bengoa: Creo que en mi trabajo es imposible olvidar la parte formal. Me interesa, pero no necesariamente por la belleza en términos tradicionales sino por una exacerbación de la percepción. Entonces hay un cruce de varios vértices, muchas aristas entre una motivación relacionada a la investigación en torno al estatuto y la noción de lo fotográfico. Obviamente, a través de ello estamos hablando de algo formal, pero tiene que ver no sólo con el aspecto visual y disciplinario sino con lo que la fotografía entrega como medio para buscar alguna idea de verdad. Lo que primero llega es el gran formato y el juego de color. Cada día estoy más pintora a pesar de que estoy hablando de la fotografía. Creo que es el gancho para llegar a otros niveles, que ese enlace sea capaz de estimular cruces de ideas y pensamiento. Si pienso en belleza a través de la existencia de la parte formal, creo que este concepto me interesa en la relación del placer con la estimulación del pensamiento, si se puede decir así.

Carlos Altamirano: El arte no es pensamiento verbal, es pensamiento visual. Por el conducto formal que sea el arte expresa significados que no estaban dichos antes de la obra y que no se pueden decir de otra manera. Por lo tanto no existe una idea verbalizada antes de hacer la obra. La obra es la idea y aparece en el momento de pensar visualmente. La materialidad, la visualidad de la obra es ella misma. El pensamiento se hace persiguiéndola, relacionando materiales, relacionando formas e imágenes.

-¿Cómo vas encontrando esos materiales, por qué los eliges? 

Carlos Altamirano: Se producen encuentros significantes. Un determinado material al juntarse con otro produce un chisporroteo de sentido, que después se conecta con otro y armas una frase. Son procesos de observación, de manipulación. De la misma manera que se escribe, pero el alfabeto que tu manejas es visual, no verbal.

-Eso me recuerda el texto tuyo que aparece en la Revista de Crítica Cultural sobre el tema de la frontalidad de las imágenes, que se expresan por sí mismas. 

Carlos Altamirano: Trato de no asignarle a las imágenes un significado predefinido, porque no lo tienen, excepto que sean signos específicos como señales de tránsito, etc. Las imágenes son tan complejas como las personas, no significan cosas, son cosas.

Hablar de uno mismo

Podría decirse de Carlos Altamirano que es el personaje más independiente del arte crítico generado en Chile desde hace treinta años. Se le ha afiliado a focos de pensamiento y acción, como la escena de avanzada de los años 80; ha estado presente en los principales espacios de experimentación desde entonces. Los detenidos desaparecidos, por ejemplo, aparecieron en sus obras cuando era peligroso hablar de ello. Ha representado a chile en las bienales de Venecia, la Habana y Mercosur y ha intervenido artísticamente las calles de Estocolmo. Sin embargo, no anda portando pancartas, participa silenciosamente en muestras colectivas, mantiene las distancias y no habla demasiado. Se ha peleado con la pintura en repetidas ocasiones, no obstante está cada vez más pintor, y hace tres años recibió el premio Altazor del mundo artístico.

En tu obra, Carlos, los contenidos han estado asociados al espacio social, a lo que está pasando. En el caso tuyo, Mónica, es cercano al espacio privado ¿cómo relacionan sus obras a los contextos y qué tan universales son estas?

Mónica Bengoa: Un contenido es el temático y otro contenido es el visual. Mi trabajo claramente ha estado ligado a investigaciones del espacio privado, pero cuando una obra se hace con servilletas de papel deja de ser sólo privado, cuando optas por colorearlas con lápices casi escolares, hay algo en esa materialidad y en ese cruce que excede el espacio de lo privado. Hay zonas de trabajo que empiezan a ser tremendamente abstractas, que te relaciona más con el color y la textura que con el tema del cotidiano. El espacio doméstico es una excusa para hablar de muchas otras cosas que tienen la particularidad de ser cercana a todos. En ese sentido, sí, puede ser bastante universal. Siento que el contexto particulariza la manera de mirar. Siento, ademas, que la obra es flexible y es bueno que sea así, que sea capaz de instalarse de distintas maneras en distintos espacios. Es muy interesante volver a mirar de otras formas.

Carlos Altamirano: En el arte tiende a confundirse en el arte lo social con lo político, pero no es lo mismo. Durante un tiempo las condiciones eran adversas para la actividad política, el discurso político estaba prohibido. El arte le prestó un rato su espacio a los políticos, por así decirlo. La política se instaló en el espacio artístico, era el único lugar posible para decir cosas. Pero ya no es necesario, la política tiene su espacio. El arte ahora está en libertad de acción.

-¿Pero qué pasa con la contingencia en el arte?

Carlos Altamirano: Finalmente no se trata más que de hablar de uno mismo, no de mis ideas, sino de expresar oleadas de sentidos sin representar que deambulan por la cabeza en la vida diaria. Ahí uno se conecta de muchas maneras con muchas personas y situaciones, registrando sensaciones que se estacionan en los vericuetos del cerebro. El arte es una manera de expresar esa multiplicidad de sentidos. No tengo ningún interés en tratar temas que no formen parte de mi cotidiano. Las noticias son mi cotidiano, mis afectos y mi vecina lo son, yo soy testigo de eso y eso es contingente. Mi trabajo artístico se centró durante mucho tiempo en desmenuzar a la pintura, el objeto fue la pintura en todo sentido, la pintura como representación de un sistema social, como técnica, la historia del arte. Y durante algún tiempo la pintura fue como el enemigo, porque representaba una manera de pensar que era muy asociable al régimen imperante. Como no se podía pelear contra la dictadura, se peleaba contra las formas de representar la dictadura. Después dejé de maltratar a la pintura. Luego de veintitantos años trabajando contra ella me sedujo la idea de mirar el asunto desde la vereda de enfrente y comencé a pintar. Ahora estoy pintando de un modo bastante tradicional: óleo sobre tela, paisajes bucólicas. Muy contingente.

La poética de la precariedad (… y de los concursos)

Entre los exponentes de la nueva generación, Mónica Bengoa ha destacado por la consistencia de su obra y por una permanente profundización en las que son sus preocupaciones plásticas. Se especializó en grabado en la Universidad Católica, pero para ella los límites disciplinarios no cuentan. Degrado a la fotografía, de la fotografía a la pintura, de la pintura al arte digital, lo importante es poner en escena algún tipo, por más mínimo que sea, de perturbación. Su versatilidad sorprende. Se involucra en colectivas (Frontal en el Bank Boston y Transformer en Matucana 100, por ejemplo) y al mismo tiempo es capaz de desplegar un discurso individual en enormes dimensiones, como el Tríptico en Santiago, donde intervino con fotografía unos paneles publicitarios ubicados en una de las esquinas más transitadas del centro y la reciente Enero, 7:25 en galería Gabriela Mistral, configurando una habitación infantil por medio de miles de servilletas de papel. Producto de su convicción vocacional y su capacidad de gestión, es una de las artistas jóvenes con mayor proyección en el exterior, ha tenido periodos de residencias artísticas en Bolivia y USA. También participó en ARCO (2004), uno de los encuentros de arte y coleccionismo más importantes del mundo y representó a chile en la Bienal de fotografía de Bélgica y en el Festival Internacional de Fotografía de Roma.

-La precariedad se ve casi como una condición del arte chileno ¿eso puede ser un elemento discursivo que le de una identidad al arte chileno? 

Mónica Bengoa: Absolutamente, pero no me parece que sea desafortunado. Durante mucho tiempo me quejé, porque no tenía un taller donde trabajar tranquilamente hasta que me di cuenta que en un taller no tendría las condiciones para hacer lo que yo hago y eso pasa por una especie de contaminación. No existe ese espacio ideal donde el artista va y se inspira, a mi se me ocurren los trabajos mientras llevo a los niños al colegio o mientras me ducho. Esos son los momentos, porque uno corre entre una y otra cosa doméstica. Siento que el estado semi alterado, en suspensión, al menos a mí me permite trabajar, porque hay que estar alerta, si no, te caes. Veo la precariedad la como una posibilidad de estar en actitud atenta y es común a mucha gente.

Carlos Altamirano: Eso nos lleva al complejo tema del financiamiento del arte. Tengo la impresión de que el endémico problema de la falta de recursos de los artistas, no sólo para ser su obra sino concretamente para vivir, es un problema serio, sin embargo, nunca ha sido obstáculo para que se produzca arte, más bien lo contrario. Para solucionar ese problema vital se está recurriendo insistentemente a una idea que me provoca grandes sospechas: el concepto de Industria Cultural. Transformar el arte en una industria (me refiero a las artes visuales, no a las artes colectivas como el cine y la música puede, quizás, servir para que los artistas se ganen la vida, pero no para que hagan mejor arte. Cuando la lógica del Arte pasa a ser administrada por índices económicos, de rentabilidad, productividad, se corre el peligro (y eso es muy visible en el arte contemporáneo) de alejar mucho la obra de, al menos, la idea que yo tengo del arte.

-¿Cómo financian ustedes sus trabajos? 

Mónica Bengoa: Yo he sido varias veces beneficiada con el Fondart, pero nunca cuento con que me lo voy a ganar. Uno tiene un proyecto X, con alternativas A, B o C. Si obtienes financiamiento y cuentas con los 5 millones que cuesta el plan A, se hace así. Si no, se buscan alternativas. Pero estamos de acuerdo en que no se puede quedar esperando en la casa que alguien te vaya a ofrecer financiamiento. Es uno quien tiene que encontrar la manera. Yo no tengo tiempo para ir a plantearle al dueño de una empresa que necesito X cantidad de plata, porque hay poca valoración de lo que el arte aporta y entonces, ¿quién te auspicia?

-Las empresas privadas tampoco se arriesgan con sistemas de obras como las de ustedes. 

Carlos Altamirano: Uno tiende a culpabilizar a las empresas o al Estado por sus dificultades, pero ¿por qué alguien tiene que darle plata a otro para que desarrolle sus fantasías? ¿por qué tiene el Estado que darle plata a un sujeto para que desarrolle un trabajo de arte? Creo que la manera más fácil y más rentable políticamente a corto plazo es repartir plata entre los artistas, pero no se si es la más eficiente. Hay artistas que dependen en gran medida del Fondart para hacer su trabajo. Sin ese financiamiento muchas obras que cuestan varios millones no existirían, lo que no necesariamente sería una pérdida para la sociedad.

-En ese sentido ¿crees que hay problema de inventiva en los artistas jóvenes, que están sujetos a la elaboración de un proyecto Fondart? 

Carlos Altamirano: El Fondart es un aporte en muchos aspectos, pero no sería mala idea evaluar sus resultados. Por ejemplo, creo que está, indirectamente, sin pretenderlo, sólo por el efecto que produce llenar las bases, determinando una manera de hacer arte. Hay un tipo de arte que podríamos llamar como Fondart Art. Para postular tienes que presentar un proyecto que tiene las mismas bases que cualquier proyecto de investigación científica. El artista debe cumplir con las normativas de ese proyecto, que consisten, básicamente, en tener resuelta la obra antes de hacerla para poder describirla de un modo convencerte y atractivo para valorizar los costos, para, incluso, dar una idea clara del impacto que provocará en la sociedad. Todas estas peticiones son muy lógicas de parte de alguien que está dispuesto a entregar bastante dinero, y con mayor razón si se trata de dinero público. Para adaptarse a las exigencias, los artistas proyectan instalaciones, así pueden hacer listas de materiales, plan de trabajo, planos, etc.

Mónica Bengoa: Para mí es posible plantear un trabajo en base a proyectos. No hablo solo de proyecto concursable. Pienso en que hay un espacio concreto que mi trabajo va a habitar y cuando uno trabaja en gran escala es imposible empezar a construir en partes pequeñas mirando a 20 centímetros del trabajo si no imaginas al menos cómo vas a hacer entrar tu obra en funcionamiento en un ambiente específico. Hay que tomar en cuenta no sólo el espacio y el contexto, no es lo mismo Nueva York que Santiago. En ese sentido siempre son proyectos. Sin duda que hay mucha gente que sólo funciona pensando qué les puede vender al Fondart.

Carlos Altamirano: El problema es que poco a poco, el arte chileno se ha transformado en Arte de instalaciones, no por la fuerza teórica o expresiva de una idea de arte, sino por razones prácticas, para tener acceso a financiamiento.

Mónica Bengoa: Pero lo que evalúan los proyectos son artistas. Termina siendo extraño, porque si la tendencia ha sido esa es porque los propios artistas la han favorecido. Quizás sea esa la manera de crear hoy. Con relación a los instaladores no estoy segura si se trata del auge de la instalación o más bien una intervención que se está dando en todo sentido. Creo que, particularmente, la pintura está ampliando sus registros. Se hace pintura de muchas otras maneras que el pigmento sobre la tela. A mí no me interesan los límites de las disciplinas, hay muchas partes donde te preguntan ¿es un  dibujo o es un grabado? Es una discusión que a pesar de ser añeja sigue dándose en las escuelas de arte y en todas partes.

 – Quiero enlazar esto con la escritura del arte hoy. Durante la Escena de Avanzada se dice que la escritura cumplía una función de cohesión de obras o de todo un movimiento de producción artística ¿Qué hace la teoría y la crítica hoy? ¿Está conectada con las obras? 

Carlos Altamirano: Tengo una visión de que a lo largo del siglo XX el arte se sobre-teorizó. El arte conceptual llevó eso al extremo al proponer que la idea del arte es la obra, sin que sea necesaria la obra física. Por otro lado, el arte actualmente es una industria que mueve millones y le da trabajo a mucha gente. Mientras más se diversifique el producto es más rentable. Para diversificar el producto es impensable que sea autentificado por un crítico competente. Este crítico será más importante mientras más productos nuevos autentifique. La labor de los artistas es ofrecerles nuevos productos y la de estos autentificar mediante su saber y sulfato crítico los productos con reales posibilidades de destacarse sobre la infinita marea de obras de arte debidamente autentificadas circulando por el mundo.

-Podríamos hablar de un vaciamiento de obra

Carlos Altamirano: Parece ser que los artistas ya no son los artistas los que deciden que, cómo y de qué manera se hace el arte son los curadores, los que organizan las grandes exposiciones, los que invitan. Los artistas sin esas posibilidades no tienen existencia, no pueden exponer. En ese cuadro son sólo productores de insumos. Ilustran, ponen imágenes a las ideas que promueven determinados teóricos. Creo que hay que hacer algo. Yo no digo que sea inevitable pero esa es la tendencia, hay maneras de plantearse, pero que sean complicadas y que implican salirse del sistema. Para entrar al sistema del arte tienes que cumplir con una cantidad de normas y reglas del juego que son muy difíciles y muy claras. Salirse implica un costo más o menos grande.

Mónica Bengoa: Yo creo en las alianzas momentáneas que permiten que cierto proyecto de autogestión en el sur de Chile sea tan válido como que te inviten a una bienal. Efectivamente el curador hace el trabajo desde su perspectiva, sin embargo tu obra le importa. Puede ser una alianza circunstancial que a uno le permita insertarse en ciertos medios. Creo que en la carrera como artista visual hay muchas áreas en movimiento. En un momento privilegias una investigación temática, técnica, de sentido y en otro momento necesitas una inserción internacional, por ejemplo. Creo que uno debería ser mucho más perverso.

Carlos Altamirano: Creo que sí, que uno intenta eso y hay gente a la que le va mejor que a otra en ese movimiento, pero hablo de la tendencia general. Ahí la  potencia del crítico de arte en este momento es muchísimo mayor que la que tenía hace 10 años atrás.

– Concretamente ¿qué opinan de la crítica en Chile hoy?

Carlos Altamirano: Hay tipos bien inteligentes, pero el medio chileno es muy chico, por lo tanto hay pocos críticos. Si en Brasil hay 200, aquí hay cuatro, o seis, por decir algo. En general los críticos chilenos tienen, o intentan tener, un pensamiento propio y se apoyan en ciertas obras para ponerlo en circulación. La relación con el artista es bastante utilitaria, es utilitaria para los dos lados. Los críticos utilizan la obra para desarrollar su proyecto de escritura y los artistas utilizan al crítico para promocionarse.

Mónica Bengoa: Es un medio pequeño y se produce una especie de incesto. H ciertos críticos que lo único que hacen es apoyar su discurso con ciertos artistas. Existen pocos críticos que miran las obras y en el fondo una obra específica pasa a ser como cualquier otra, es decir, da lo mismo si el trabajo es A, B o C. Hace falta un mayor cruce con otras disciplinas. Hay textos bastante más interesantes cuando se mezclan con la literatura o las ciencias sociales. Falta esa hibridez que permite otra mirada.

Nuevas formas, otros diálogos

– Con respecto a confrontar miradas y hablar de otras obras ¿Qué les parece esta modalidad de artistas-curadores?  

Mónica Bengoa: Probablemente un proyecto tan interesante como Transformer de Mario Navarro, en Matucana 100, un curador lo habría enfrentado de una manera totalmente distinta. Hay ahí una investigación en torno al propio trabajo y en torno a la muestra total. El artista-curador es otra forma de la movilidad de la que hablaba antes. Depende del contexto particular, del proyecto específico, del lugar en que uno se instala. Gestor, curador, artista. Uno siempre está siendo parte de un circo pobre en el se que hace un poco de cada cosa. Ese rol me parece  tremendamente interesante.

Carlos Altamirano: Lo fundamental es no perder jamás el control sobre la obra, desde el momento de hacerla hasta el momento de instalarla, de mostrarla. Cuando el artista-curador trabaja la curatoría como una obra, con esas mismas libertades, con las mismas asociaciones inesperadas, me parece bien.

Mónica Bengoa: Editar proyectos así, con 15, 20 o 5 artistas de igual a igual hablando en torno a un problema específico que se va a plantear en una muestra, produce otro tipo de diálogo. Se da otro nivel de sensibilidad y de conexión que, indudablemente, con un curador externo no existe.

-Pasemos al tema de los espacios. Es una realidad que ahora hay más lugares para exhibir arte contemporáneo. ¿Cómo ven la situación de los museos que tenemos?¿están cumpliendo con un rol museal, están siguiéndole el pulso al arte o tienen una misión más relacionada con la reliquia?

Mónica Bengoa: Yo tengo una visión tremendamente pesimista. Creo que Chile no tiene museos. El museo no puede ser una especie de mausoleo donde se van a guardar ciertas cosas. Yo creo que no ha cumplido su rol: ser efectivamente un lugar que albergue propuestas que sean un estímulo para el ambiente local, para las generaciones venideras.

Carlos Altamirano: El Museo de Bellas Artes tiene como razón de ser la idea de proteger el patrimonio artístico nacional, y dentro de sus posibilidades, es lo que hace. El problema está en que no cuenta con dinero y tiene que recurrir a exposiciones que llegan hechas desde las embajadas y que vienen financiadas. Para mejorar la iluminación de una sala o pintar los muros, no queda otra que exponer el diseño sueco, por ejemplo, o a un español de tercera categoría. Es así de deprimente pero es un problema de financiamiento. El museo es secundario dentro de las políticas de Estado. Dudo que el presupuesto alcance para algo más que para pagar las contribuciones del edificio. Y el Museo de Arte Contemporáneo depende de la Universidad de Chile que está quebrada, etc. Esa es la triste historia.

-Haciendo un poco de ficción ¿cuál sería el lugar donde les gustaría exhibir como artistas chilenos?

Carlos Altamirano: El Museo de Bellas Artes. He expuesto varias veces allí porque independiente de todos los problemas que tiene, me gusta la liturgia del museo, a pesar de su precariedad. Me gusta el espectador que va al museo con una predisposición mental parecida a la que tengo yo al momento de hacer la obra. Mira la obra con el deseo de conectarse con ella. La pequeña dosis de solemnidad de las salas, la altura de los techos, etc. lo permiten. Por lo menos yo ficción con eso. Las galerías, en cambio, funcionan de una manera parecida a las tiendas. El intercambio con el espectador con el espectador se produce con una lógica que me deprime un poco.

Mónica Bengoa: Me encanta la idea de un museo de arte contemporáneo restaurado. Esa sería una gran experiencia, pero creo que siempre el lugar está en relación con el proyecto mismo. De pronto hay proyectos que necesitan estar en la calle.

Carlos Altamirano: Por supuesto, hay obras que son inherentes al espacio para el que se producen, la calle u otro espacio físico, y no pueden estar en el museo.

– En ese sentido, hablábamos de plantear la obra como un proyecto ¿cómo plantean ustedes su trabajo? En ambos casos no los veo como obra terminada. En el caso tuyo (Mónica) claramente hay una continuidad entre todas tus apariciones, hay una conexión entre lo que hiciste antes, lo que viene ahora. No sé si es algo intencional, ¿cómo lo ven? ¿son proyectos de trabajo, son ejercicios?

Mónica Bengoa: Hay un territorio que me interesa investigar y, en ese sentido, siempre existe una conexión, independientemente que a veces haya pasos o peldaños más grandes o más pequeños. Se mira siempre desde el mismo punto y dependiendo de cada proyecto surgen objetivos o consideraciones paralelas para esa investigación troncal que te interesa materializarlas en un trabajo más completo. Efectivamente, creo que es un ejercicio, en el que siempre solucionas algo y algo no funciona. No creo en esa obra que uno quisiera que permanezca para siempre. Esa es la actitud que he tenido frente al trabajo y que me ha permitido desarmar Sobrevigilancia y armar un trabajo nuevo ante el terror y el horror de mucha gente que dice: ¡deshiciste el lavatorio! Y sí, ese material me sirvió para formar otra cosa y ha sido mucho mas provechoso.

Carlos Altamirano: Yo trabajo muy poco en el arte. No soy artista todos los días, lo soy artista a ratos, cuando tengo ganas de hacer algo, cuando se produce algún cruce al que necesito darle forma. Una vez que termino vuelvo a ser laico. Cuando hago una obra casi siempre implica aprender una técnica, conectar materiales de una manera para la que no tengo referentes, ni las herramientas adecuadas. Significa improvisar herramientas, de tal manera que normalmente hay partes de la obra que no quedan bien, pero si funciona lo suficiente como para que sea real, no vale la pena hacerla de nuevo. Mis obras suelen ser bastante defectuosas, pero funcionan así. Termina siendo un rasgo de carácter.

-Además que en el tema de la representación está siempre el fracaso.

Carlos Altamirano: Uno tiene un deseo cuando hace arte. Deseas un imposible. Va pasando una nube y quieres agarrarla e ir donde tu mamá y decirle ¡mira mamá la nube que tengo! No puedes, llegas con una idea de la nube, llegas con algo que de alguna manera se parece a la nube y tu mamá puede llegar a imaginarse lo que viste, pero no puedes mostrarle la misma nube. No se puede, ese es el fracaso.

Mónica Bengoa: Creo que eso es lo interesante. Cuando veo el trabajo montado por primera vez, pasan cosas que no quería que pasaran, pero pasa muchas otras que te maravillan y eso te hace seguir trabajando.

Carlos Altamirano: Por eso es que no puedes pensar la obra antes. Piensas un cierto esquema. En algunos casos ese esquema es suficiente para describir algo más o menos inteligible. En otros casos están básicos que sólo es una sensación al inicial el trabajo. Finalmente el resultado se produce pensando visualmente.

Mónica Bengoa: Me pasa que tengo que pensarlo mucho. Uno tiene que tener un programa más o menos acabado. La sorpresa siempre está. Las cosas no funcionan como uno creía en pequeña escala cuando uno tiene una obra que se despliega a 14 metros de largo. Esa curiosidad tiene que ver con la inestabilidad de la que hablaba, esa cosa que hace que uno esté a punto de caerse todo el tiempo. Hay tropiezos y lo interesante es ver cómo no te caíste. Ver cómo te agarraste justo a último minuto es la parte más estimulante.

– Me parece similar en ustedes el tema de la fragmentación. ¿Cómo se manejan ahí? ¿es una elección, es parte del pensamiento visual ver la realidad fragmentada?

Carlos Altamirano: Cuando uno camina por la calle se cruzan por la cabeza muchas y diversas sensaciones que no alcanzan a ser formuladas: que te pica la pierna, la cara de tu abuela cuando se despidió en la mañana, que vas a llegar a la casa y no hay comida, que el diputado no sé cuanto dijo no sé qué cosa, todo eso sucede en tu cabeza armónicamente. Mi intención es reproducir esa armonía con elementos, imágenes y materiales igual de dispares.

Mónica Bengoa: En mi caso funciona como una estrategia, una estrategia de movilidad porque no es llegar y trasladar una obra de 5 metros por 5 metros y medio. Si la puedo meter en un sobre, como en el caso de las servilletas, es una estrategia tremendamente económica, es un caballo de Troya.

– Como los dobleces en la pintura aeropostal de Dittborn…

Mónica Bengoa: Absolutamente, yo siento que las servilletas han sido totalmente herederas de eso. Se meten en un sobre, se instalan y abarcan un espacio de una manera bastante contundente. Pero estoy de acuerdo, también está esa cosa económica. Personalmente trabajo en la casa, con mi impresora, en mi escritorio común y corriente. Esas son opciones no solo por la precariedad y la falta de medios.

Carlos Altamirano: La autonomía es un bien fundamental, creo que a estas alturas es muy difícil de obtener. Todo tiende a quitártela, a que tu seas parte de un sistema, un engranaje más de una industria que es mayor. Entonces cualquier esfuerzo para mantener esa autonomía, es válido. Si logras hacer una obra que valga cero peso es genial porque te permite manejarte solo. Si tu tienes maravillosas ideas pero para hacerlas necesitas 60 millones te estás haciendo una trampa, te estas proponiendo cosas que no puedes hacer y que para hacerlas tienes que vender mucho, mucho de ti, lo que yo no estoy dispuesto a hacer.

El arte cuando no hay alternativa

– ¿Qué piensan que se les debiera transmitir a los futuros artistas?

Mónica Bengoa: Es importante plantear esta flexibilidad de la que hablaba, que tiene que ver con el financiamiento y la posibilidad de arreglárselas siempre para seguir investigando, no importa si tienes los 11 millones o doscientos mil. Eso ha sido fundamental y también lo de no creérsela, no creer que uno llegó a ningún lado, y seguir, de modo que la búsqueda sea el único trabajo posible. Tiene que ver con plantarse aquí y ahora, dándose cuenta de lo que hay y lo que no, sin tanta queja. Y tratar de frenar esta cosa carrerista. A las últimas generaciones de alumnos se les ha ido quitando esta cosa de tener todo absolutamente planificado. Eso de que aquí a un año van a estar exponiendo en tal lugar y en dos años o cinco años van a llegar al MOMA. Al menos yo lo he visto en mis alumnos.

Carlos Altamirano: Pareciera qué para los artistas fuera muy importante ser durante cinco minutos el número 14 del ranking. Un par de veces he intentado ser profesor pero no funciona, no me gusta. Pero me preocupa que en Chile, en Santiago concretamente, hay más o menos 12 o 15 escuelas de arte universitarias. Hay más que en Nueva York o en París. Eso significa que todos los años salen más de cien pobres tipos que estudiaron cinco años, que pagaron una montonera de plata, para morirse en la vida, frustrarse, desesperarse, porque además las escuelas los preparan para hacer Warhol. Es una realidad muy compleja porque finalmente esos tipos no tienen otra opción para ganarse la vida que crear otra escuela de arte para seguir formando a más inútiles.

Tú mencionabas que el arte de los años 80 tomó cierta postura política. Hoy se ve entre los artistas jóvenes una cierta apolitización …

Carlos Altamirano: A mi me da la impresión que los artistas jóvenes funcionan mucho en la carrera por el éxito. Hay una cierta ansiedad por internacionalizarse, es como para los roqueros entrar a MTV. Ahora, lo que tú dices, Mónica, me parece muy alentador, esto de que haya cierta tendencia a deshacerse de ese karma, ojalá que así sea.

Mónica Bengoa: Yo creo en querer estar afuera. Yo viajo harto, pero no pasa por una idea de éxito. Me interesa el tránsito, me interesa poner mi trabajo en contacto con distintos lugares, porque creo que los cambios de contextos te permiten tener otra mirada sobre tu propio trabajo.

Carlos Altamirano: Pero internacionalizarse es formar parte de una comunidad  internacional  y por lo tanto homogenizar el lenguaje, o sea, es como si todos habláramos en inglés. Eso tiene sus costos en términos de reflejar la particularidad de uno mismo. Ahora no sé si eso le interesa a alguien a estas alturas.

Mónica Bengoa: Cuando he estado afuera, si bien hay ciertas cosas en que los trabajos tienden a contaminarse, siento que hay particularidades que permanecen. No podría decir exactamente cuáles son, pero hay algo innombrable que te hace saber que ese trabajo sigue perteneciendo a tal o cual zona. Si piensas en ciertos trabajos brasileños, por ejemplo, uno los intuye, uno podría oler  más o menos desde donde vienen, siento que eso pasa.

Carlos Altamirano: Cuando salía con exposiciones colectivas, tenía la sensación de que las obras chilenas eran reconocibles. Me parecía ver una especie de segunda vuelta de tuerca propia que tenía que ver con el lenguaje creado durante la dictadura, diciendo cosas en dos o tres tiempos, no directamente, como los gringos, por ejemplo. El arte norteamericano es directo, dice una sola idea y la dice en línea recta. Fue una manera de hacer que se creó durante la dictadura naturalmente, no sé qué tanto de eso se mantiene, sería bueno que se mantuviera.

Mónica Bengoa: Yo tengo la impresión que eso de no decir las cosas directamente sigue estando presente. Creo que es una manera de poder hablar de ciertos temas. Ya nadie se mete directamente en un tema político, pero hay trabajos que son capaces de rodear ciertos temas y, finalmente, lo que queda latente tiene que ver eventualmente con el hecho contingente.

-Para terminar una pregunta vivencial. En pocas palabras, con el camino recorrido ¿qué les queda del hecho de ser artistas, qué les ha dejado el arte? ¿fue una buena elección?

Mónica Bengoa: Es la única elección posible, yo creo que uno tiene una sola manera de funcionar en la vida, independientemente que uno pueda ser móvil, se es también un híbrido que vive contaminándose, pero es la única manera que yo imagino para mí. Yo amo lo que hago, es mi mundo y me gusta mucho funcionar así.

Carlos Altamirano: A mí no me gusta ser artista, de hecho como decía antes yo he dejado de serlo muchas veces, a cada rato, cada vez que hago algo es lo último. A veces esa ausencia dura varios años hasta que aparece otro motivo de recaída. No le tengo amor al arte, no le tengo amor al arte de los demás. No tengo ninguna fascinación por la obra, creo que el arte a esta altura no le interesa a nadie, excepto a los involucrados en él. Cuando yo dejo de ser artista paso a ser parte de ese colectivo al que el arte no le interesa, no le dice nada. Creo que el arte es completamente inútil, que tiene que ver con compulsiones personales, con necesidades de expresarse. Yo aprendí a expresarme de esa manera y ya no tengo otra, por lo tanto no me queda más que reincidir cuando me rebalso. Para mí el arte no es una profesión, no es un estado constante. Lo evito hasta que no tengo alternativa.

Entrevista por Elisa Cárdenas

Entredós: Mónica Bengoa and Carlos Altamirano

Questioners by vocation

With all its diversity and sometimes exaggerated proliferation, it would seem that Chilean painting has two possible scenarios. On the one hand, there are artists who love it, embrace it, and practice it; on the other, there are those who, while also practicing it, make their conflict with it one of the fundamental sources of their work. Thus, since the 1960s, we have seen the transversal, multiple, and fruitful development of a large “questioning of painting” movement, which today translates into painting itself, as well as shifts toward installations, crossovers with photography and object art, among many others.

Although they come from two distant generations, the works of Carlos Altamirano (1954) and Mónica Bengoa (1969) faithfully represent this transversality. In both cases, the focus of interest lies in constantly questioning the meaning of their artistic practice. Both have internalized photographic processes and continue to maintain a painterly profile. Both have contributed to our symbolic universe with evocative works that form part of a continuum and respond to the concept of the “open work.” Through both artists, Pausa Magazine set out to take the pulse of an entire strand, perhaps the most lucid, of contemporary art made in Chile. The common denominators came to the fore in this conversation. Altamirano confessed his vacillations in the face of art, which constantly shift from tedium to necessity; Bengoa acknowledged that she is uncomfortable working too comfortably and that precariousness is now part of her artistic conception.

Art currently has a more thoughtful than formal intent. How do the intention to express something and the way of doing so complement each other? 

Mónica Bengoa: I think it’s impossible to ignore the formal aspect in my work. I’m interested in it, but not necessarily for beauty in traditional terms, but rather for an exacerbation of perception. So there is a crossover of several vertices, many edges between a motivation related to research into the status and notion of photography. Obviously, through this we are talking about something formal, but it has to do not only with the visual and disciplinary aspect but also with what photography provides as a means of seeking some idea of truth. What comes first is the large format and the play of color. Every day I am more of a painter, even though I am talking about photography. I think it is the hook to reach other levels, that this link is capable of stimulating the crossing of ideas and thought. If I think about beauty through the existence of the formal part, I think this concept interests me in the relationship between pleasure and the stimulation of thought, if I can put it that way. 

Carlos Altamirano: Art is not verbal thought, it is visual thought. Through whatever formal conduit, art expresses meanings that were not expressed before the work and that cannot be expressed in any other way. Therefore, there is no verbalized idea before the work is made. The work is the idea and appears at the moment of visual thinking. The materiality, the visuality of the work is itself. Thought is made by pursuing it, relating materials, relating forms and images. 

-How do you find these materials, why do you choose them? 

Carlos Altamirano: Meaningful encounters occur. When a certain material is combined with another, it produces a spark of meaning, which then connects with another and forms a phrase. These are processes of observation and manipulation. It’s the same as writing, but the alphabet you use is visual, not verbal. 

-That reminds me of your article in the Revista de Crítica Cultural on the subject of the frontality of images, which express themselves. 

Carlos Altamirano: I try not to assign images a predefined meaning, because they don’t have one, except when they are specific signs such as traffic signs, etc. Images are as complex as people; they don’t mean things, they are things.

Talking about oneself

Carlos Altamirano could be described as the most independent figure in Chilean critical art of the last thirty years. He has been associated with centers of thought and action, such as the avant-garde scene of the 1980s, and has been present in the main spaces of experimentation ever since. The disappeared detainees, for example, appeared in his works when it was dangerous to talk about them. He has represented Chile at the Venice, Havana, and Mercosur biennials and has made artistic interventions in the streets of Stockholm. However, he does not carry banners, participates silently in group exhibitions, keeps his distance, and does not speak much. He has struggled with painting on several occasions, yet he is increasingly a painter, and three years ago he received the Altazor Award from the art world.

In your work, Carlos, the content has been associated with social space, with what is happening. In your case, Mónica, it is closer to private space. How do you relate your works to their contexts, and how universal are they?

Mónica Bengoa: One type of content is thematic and another is visual. My work has clearly been linked to investigations of private space, but when a work is made with paper napkins, it ceases to be solely private. When you choose to color them with almost school-like pencils, there is something in that materiality and in that crossover that exceeds the space of the private. There are areas of work that begin to be tremendously abstract, which relate you more to color and texture than to the theme of everyday life. The domestic space is an excuse to talk about many other things that have the particularity of being close to everyone. In that sense, yes, it can be quite universal. I feel that context particularizes the way of looking. I also feel that the work is flexible, and it’s good that it is, that it can be installed in different ways in different spaces. It’s very interesting to look at it in other ways. 

Carlos Altamirano: In art, the social tends to be confused with the political, but they are not the same thing. For a time, conditions were adverse for political activity, and political discourse was prohibited. Art lent its space to politicians for a while, so to speak. Politics took root in the artistic space; it was the only place where it was possible to say things. But that is no longer necessary; politics has its own space. Art now has freedom of action. 

-But what about contingency in art?

Carlos Altamirano: Ultimately, it’s not about talking about myself, not about my ideas, but about expressing waves of feelings that wander through my mind in everyday life without representing them. There, one connects in many ways with many people and situations, recording sensations that linger in the recesses of the brain. Art is a way of expressing that multiplicity of senses. I have no interest in dealing with issues that are not part of my daily life. The news is my daily life, my affections and my neighbor are my daily life, I am a witness to that and that is contingent. For a long time, my artistic work focused on dissecting painting. The object was painting in every sense: painting as a representation of a social system, as a technique, as art history. And for some time, painting was like the enemy, because it represented a way of thinking that was closely associated with the ruling regime. Since it was impossible to fight against the dictatorship, we fought against the ways of representing the dictatorship. Then I stopped mistreating painting. After more than twenty years working against it, I was seduced by the idea of looking at the issue from the other side, and I began to paint. Now I am painting in a fairly traditional way: oil on canvas, bucolic landscapes. Very contingent.

The poetics of precariousness (… and competitions)

Among the exponents of the new generation, Mónica Bengoa has stood out for the consistency of her work and her ongoing exploration of her artistic concerns. She specialized in engraving at the Catholic University, but for her, disciplinary boundaries do not matter. From engraving to photography, from photography to painting, from painting to digital art, the important thing is to stage some kind of disturbance, however minimal. Her versatility is surprising. She participates in group exhibitions (Frontal at Bank Boston and Transformer at Matucana 100, for example) and at the same time is capable of deploying an individual discourse on a huge scale, such as the Triptych in Santiago, where she intervened with photography on advertising panels located in one of the busiest corners of the city center, and the recent January, 7:25 at the Gabriela Mistral gallery, configuring a children’s room using thousands of paper napkins. As a result of her vocational conviction and management skills, she is one of the young artists with the greatest international projection, having had artistic residencies in Bolivia and the USA. She also participated in ARCO (2004), one of the most important art and collecting events in the world, and represented Chile at the Belgium Photography Biennial and the Rome International Photography Festival.

-Precariousness is seen almost as a condition of Chilean art. Could that be a discursive element that gives Chilean art its identity? 

Mónica Bengoa: Absolutely, but I don’t think it’s unfortunate. For a long time, I complained because I didn’t have a studio where I could work in peace, until I realized that in a studio I wouldn’t have the conditions to do what I do, and that’s because of a kind of contamination. There is no such thing as an ideal space where artists go to find inspiration. My ideas come to me while I’m taking the kids to school or while I’m showering. Those are the moments, because you’re running between one domestic task and another. I feel that this semi-altered state, this suspension, at least for me, allows me to work, because you have to be alert, otherwise you fall. I see precariousness as an opportunity to be attentive, and it’s common to many people. 

Carlos Altamirano: That brings us to the complex issue of financing art. I have the impression that the endemic problem of artists’ lack of resources, not only to produce their work but also to make a living, is a serious problem. However, it has never been an obstacle to the production of art, quite the contrary. To solve this vital problem, there is an insistent recourse to an idea that makes me very suspicious: the concept of the Culture Industry. Transforming art into an industry (I am referring to the visual arts, not collective arts such as cinema and music) may perhaps help artists to earn a living, but it does not help them to make better art. When the logic of art becomes governed by economic indicators, profitability, and productivity, there is a danger (and this is very visible in contemporary art) of distancing the work from, at least, my idea of art.

-How do you finance your work? 

Mónica Bengoa: I have benefited from Fondart several times, but I never count on winning it. You have project X, with alternatives A, B, or C. If you obtain financing and have the 5 million that plan A costs, you do it that way. If not, you look for alternatives. But we agree that you can’t just sit at home waiting for someone to offer you funding. You have to find a way. I don’t have time to go to a business owner and tell them I need X amount of money, because there is little appreciation for what art contributes, so who is going to sponsor you?

-Private companies don’t take risks with projects like yours either. 

Carlos Altamirano: We tend to blame companies or the state for our difficulties, but why should someone give money to someone else to develop their fantasies? Why should the state give money to someone to develop a work of art? I think the easiest and most politically profitable way in the short term is to distribute money among artists, but I don’t know if it’s the most efficient. There are artists who depend heavily on Fondart to do their work. Without that funding, many works that cost several million would not exist, which would not necessarily be a loss for society.

-In that sense, do you think there is a problem with creativity among young artists who are subject to the Fondart project? 

Carlos Altamirano: Fondart is a contribution in many ways, but it would not be a bad idea to evaluate its results. For example, I think that indirectly, without meaning to, just by the effect of filling out the application forms, it determines a way of making art. There is a type of art that we could call Fondart Art. To apply, you have to submit a project that has the same requirements as any scientific research project. The artist must comply with the regulations of that project, which basically consist of having the work figured out before doing it in order to describe it in a convincing and attractive way to assess the costs, and even to give a clear idea of the impact it will have on society. All these requests are very logical on the part of someone who is willing to give away a lot of money, and even more so if it is public money. To adapt to the requirements, artists design installations so they can make lists of materials, work plans, blueprints, etc.

Mónica Bengoa: For me, it is possible to approach work on a project basis. I am not just talking about competitive projects. I think that there is a specific space that my work will occupy, and when you work on a large scale, it is impossible to start building in small parts, looking at 20 centimeters of the work, if you cannot at least imagine how you are going to make your work function in a specific environment. You have to take into account not only the space and the context; New York is not the same as Santiago. In that sense, they are always projects. Undoubtedly, there are many people who only function by thinking about what they can sell to Fondart. 

Carlos Altamirano: The problem is that, little by little, Chilean art has become installation art, not because of the theoretical or expressive force of an idea of art, but for practical reasons, to gain access to funding.

Mónica Bengoa: But it is artists who evaluate projects. It ends up being strange, because if that has been the trend, it is because artists themselves have favored it. Perhaps that is the way to create today. With regard to installers, I am not sure if it is the rise of installation or rather an intervention that is taking place in every sense. I think that painting, in particular, is expanding its scope. Painting is done in many other ways than just pigment on canvas. I’m not interested in the boundaries between disciplines; there are many areas where you are asked, “Is it a drawing or is it an engraving?” It’s a discussion that, despite being old, continues to take place in art schools and everywhere else. 

 – I want to link this to writing about art today. During the Avant-Garde Scene, it was said that writing served to bring together works or an entire movement of artistic production. What does theory and criticism do today? Is it connected to the works? 

Carlos Altamirano: My view is that throughout the 20th century, art was over-theorized. Conceptual art took this to the extreme by proposing that the idea of art is the work, without the physical work being necessary. On the other hand, art today is an industry that moves millions and provides employment for many people. The more diversified the product, the more profitable it is. To diversify the product, it is unthinkable that it should be authenticated by a competent critic. This critic will become more important the more new products they authenticate. The task of artists is to offer them new products, and that of critics is to use their knowledge and critical acumen to authenticate the products that have a real chance of standing out from the endless tide of duly authenticated works of art circulating around the world.

-We could talk about a hollowing out of art.

Carlos Altamirano: It seems that artists are no longer the ones who decide what, how, and in what way art is made. It is the curators, the organizers of major exhibitions, the ones who invite artists. Artists without these opportunities have no existence; they cannot exhibit their work. In this context, they are merely producers of inputs. They illustrate, they put images to the ideas promoted by certain theorists. I think something needs to be done. I’m not saying it’s inevitable, but that’s the trend. There are ways to approach it, but they are complicated and involve leaving the system. To enter the art system, you have to comply with a number of rules and regulations that are very difficult and very clear. Leaving involves a greater or lesser cost.

Mónica Bengoa: I believe in temporary alliances that allow a certain self-management project in southern Chile to be as valid as being invited to a biennial. The curator does the work from his perspective, but he cares about your work. It can be a circumstantial alliance that allows you to insert yourself into certain circles. I think that in a career as a visual artist, there are many areas in flux. At one point you prioritize thematic, technical, or meaningful research, and at another point you need international exposure, for example. I think one should be much more perverse.

Carlos Altamirano: I think so, that one tries that and there are people who do better than others in that movement, but I’m talking about the general trend. The power of the art critic at this moment is much greater than it was 10 years ago.

– Specifically, what do you think of criticism in Chile today?

Carlos Altamirano: There are some very intelligent people, but the Chilean scene is very small, so there are few critics. If there are 200 in Brazil, here there are four, or six, to be precise. In general, Chilean critics have, or try to have, their own ideas and rely on certain works to put them into circulation. The relationship with the artist is quite utilitarian, utilitarian for both sides. Critics use the work to develop their writing project, and artists use the critic to promote themselves.

Mónica Bengoa: It’s a small scene, and there’s a kind of incestuousness. There are certain critics who do nothing but support their discourse with certain artists. There are few critics who look at the works, and ultimately a specific work becomes like any other; that is, it doesn’t matter if the work is A, B, or C. There needs to be more crossover with other disciplines. There are much more interesting texts when they are mixed with literature or the social sciences. There is a lack of that hybridity that allows for another perspective.

New forms, other dialogues

– With regard to comparing perspectives and discussing other works, what do you think of this artist-curator model?

Mónica Bengoa: A curator would probably have approached a project as interesting as Mario Navarro’s Transformer, at Matucana 100, in a completely different way. There is research there about the work itself and about the exhibition as a whole. The artist-curator is another form of the mobility I mentioned earlier. It depends on the particular context, the specific project, the place where one is based. Manager, curator, artist. One is always part of a poor circus where one does a little bit of everything. I find that role tremendously interesting.

Carlos Altamirano: The key is to never lose control over the work, from the moment you create it to the moment you install it, to the moment you show it. When the artist-curator works on curating as a work of art, with those same freedoms, with the same unexpected associations, I think that’s fine.

Mónica Bengoa: Editing projects like this, with 15, 20, or 5 artists on equal footing discussing a specific issue that will be addressed in an exhibition, produces a different kind of dialogue. It creates another level of sensitivity and connection that undoubtedly does not exist with an external curator.

Let’s move on to the topic of spaces. It is a reality that there are now more places to exhibit contemporary art. How do you see the situation of the museums we have? Are they fulfilling a museum role, are they keeping up with art, or do they have a mission more related to relics?

Mónica Bengoa: I have a tremendously pessimistic view. I believe that Chile does not have museums. A museum cannot be a kind of mausoleum where certain things are stored. I believe that it has not fulfilled its role: to be a place that effectively houses proposals that stimulate the local environment and future generations.

Carlos Altamirano: The raison d’être of the Museum of Fine Arts is to protect the national artistic heritage, and within its means, that is what it does. The problem is that it doesn’t have money and has to resort to exhibitions that come ready-made from embassies and are financed. To improve the lighting in a room or paint the walls, there is no choice but to exhibit Swedish design, for example, or a third-rate Spanish artist. It’s depressing, but it’s a financing problem. The museum is secondary in state policy. I doubt that the budget is enough for anything more than paying the building’s taxes. And the Museum of Contemporary Art depends on the University of Chile, which is bankrupt, etc. That’s the sad story.

-To engage in a bit of fiction, where would you like to exhibit as Chilean artists?

Carlos Altamirano: The Museum of Fine Arts. I have exhibited there several times because, regardless of all the problems it has, I like the liturgy of the museum, despite its precariousness. I like the viewer who goes to the museum with a mental predisposition similar to mine when I create my work. They look at the work with a desire to connect with it. The slight solemnity of the rooms, the height of the ceilings, etc. allow for this. At least, that’s how I see it. Galleries, on the other hand, function in a similar way to shops. The interaction with the viewer is based on a logic that depresses me a little.

Mónica Bengoa: I love the idea of a restored contemporary art museum. That would be a great experience, but I think the place is always related to the project itself. Sometimes there are projects that need to be on the street.

Carlos Altamirano: Of course, there are works that are inherent to the space for which they are produced, the street or another physical space, and cannot be in a museum.

In that sense, we were talking about approaching the work as a project. How do you approach your work? In both cases, I don’t see them as finished works. In your case (Monica), there is clearly a continuity between all your appearances, there is a connection between what you did before and what comes next. I don’t know if it’s intentional. How do you see it? Are they work projects, are they exercises?

Mónica Bengoa: There is an area that I am interested in researching, and in that sense, there is always a connection, regardless of whether the steps or strides are sometimes larger or smaller. You always look at it from the same point, and depending on each project, parallel objectives or considerations arise for that core research that you are interested in materializing in a more complete work. Indeed, I think it is an exercise in which you always solve something and something else does not work. I don’t believe in work that one would like to remain forever. That is the attitude I have had towards my work, and it has allowed me to dismantle Sobrevigilancia and put together a new work, to the terror and horror of many people who say, “You destroyed the sink!” And yes, that material helped me to create something else, and it has been much more useful.

Carlos Altamirano: I work very little in art. I am not an artist every day, I am an artist at times, when I feel like doing something, when something comes up that I need to give shape to. Once I finish, I go back to being a layman. When I create a piece, it almost always involves learning a technique, connecting materials in a way that I have no reference for, nor the right tools. It means improvising tools, so that there are usually parts of the piece that don’t turn out well, but if it works well enough to be real, it’s not worth doing it again. My pieces are often quite flawed, but that’s how they work. It ends up being a character trait.

In addition, failure is always present in the issue of representation.

Carlos Altamirano: You have a desire when you make art. You desire the impossible. A cloud passes by and you want to grab it and go to your mom and say, “Look, Mom, the cloud I have!” You can’t. You arrive with an idea of the cloud, you arrive with something that somehow resembles the cloud, and your mom can imagine what you saw, but you can’t show her the same cloud. You can’t. That’s failure.

Mónica Bengoa: I think that’s what’s interesting. When I see the work assembled for the first time, things happen that I didn’t want to happen, but many other things happen that amaze you, and that makes you keep working.

Carlos Altamirano: That’s why you can’t think about the work beforehand. You think of a certain outline. In some cases, that outline is enough to describe something more or less intelligible. In other cases, they are so basic that it’s just a feeling when you start the work. Ultimately, the result is produced by thinking visually.

Mónica Bengoa: I find that I have to think about it a lot. You have to have a more or less finished program. There are always surprises. Things don’t work out the way you thought they would on a small scale when you have a work that unfolds over 14 meters in length. That curiosity has to do with the instability I was talking about, that thing that makes you feel like you’re about to fall all the time. There are stumbles, and the interesting thing is to see how you didn’t fall. Seeing how you caught yourself at the last minute is the most stimulating part.

– I think the issue of fragmentation is similar for both of you. How do you deal with that? Is it a choice, is it part of visual thinking to see reality as fragmented?

Carlos Altamirano: When you walk down the street, many different sensations cross your mind that you can’t quite put into words: your leg itches, your grandmother’s face when she said goodbye in the morning, you’re going to get home and there’s no food, the congressman said something or other, all of that happens harmoniously in your head. My intention is to reproduce that harmony with equally disparate elements, images, and materials.

Mónica Bengoa: In my case, it works as a strategy, a mobility strategy, because it’s not a matter of arriving and transporting a work measuring 5 meters by 5.5 meters. If I can put it in an envelope, as in the case of the napkins, it’s a tremendously economical strategy, a Trojan horse.

– Like the folds in Dittborn’s airmail painting…

Monica Bengoa: Absolutely, I feel that the napkins have totally inherited that. They go into an envelope, they are installed, and they occupy a space in a rather forceful way. But I agree, there’s also that economical aspect. Personally, I work at home, with my printer, at my ordinary desk. Those are choices made not only because of precariousness and lack of resources.

Carlos Altamirano: Autonomy is a fundamental asset, but I think it’s very difficult to achieve at this point. Everything tends to take it away from you, to make you part of a system, another cog in a larger industry. So any effort to maintain that autonomy is valid. If you manage to create a work that costs nothing, that’s great because it allows you to manage on your own. If you have wonderful ideas but need 60 million to make them happen, you’re setting yourself up for failure. You’re proposing things that you can’t do and that, in order to do them, you have to sell a lot, a lot of yourself, which I’m not willing to do.

Art when there is no alternative

– What do you think should be conveyed to future artists?

Mónica Bengoa: It’s important to consider this flexibility I was talking about, which has to do with funding and the possibility of always managing to continue researching, regardless of whether you have 11 million or 200,000. That has been fundamental, as has not believing your own hype, not believing that you’ve arrived anywhere, and continuing, so that the search is the only possible job. It has to do with standing your ground here and now, realizing what is there and what is not, without complaining so much. And trying to slow down this careerism. The latest generations of students have been losing this idea of having everything absolutely planned out. That in a year they will be exhibiting in such and such a place and in two or five years they will be at MOMA. At least I have seen this in my students.

Carlos Altamirano: It seems that for artists it is very important to be number 14 in the rankings for five minutes. I have tried to be a teacher a couple of times, but it doesn’t work, I don’t like it. But I am concerned that in Chile, in Santiago specifically, there are more or less 12 or 15 university art schools. That’s more than in New York or Paris. That means that every year, more than a hundred poor guys who studied for five years and paid a ton of money graduate only to die in life, become frustrated, and despair, because the schools prepare them to be Warhols. It’s a very complex reality because, ultimately, those guys have no other option to earn a living than to create another art school to continue training more useless people.

You mentioned that art in the 1980s took a certain political stance. Today, there is a certain apolitical attitude among young artists…

Carlos Altamirano: I get the impression that young artists are very focused on the race for success. There is a certain anxiety to go international, it’s like rockers getting on MTV. Now, what you say, Monica, seems very encouraging to me, this idea that there is a certain tendency to get rid of that karma, hopefully that’s the case.

Mónica Bengoa: I believe in wanting to be outside. I travel a lot, but it’s not about the idea of success. I’m interested in transit, I’m interested in bringing my work into contact with different places, because I believe that changes in context allow you to see your own work in a different light.

Carlos Altamirano: But becoming international means being part of an international community and therefore homogenizing language, that is, it’s as if we all spoke English. That has its costs in terms of reflecting one’s own particularity. Now I don’t know if that interests anyone at this point.

Mónica Bengoa: When I’ve been abroad, although there are certain things that tend to contaminate the work, I feel that there are particularities that remain. I couldn’t say exactly what they are, but there’s something unnameable that lets you know that the work still belongs to this or that area. If you think of certain Brazilian works, for example, you can sense them, you can more or less smell where they come from, I feel that happens.

Carlos Altamirano: When I went to group exhibitions, I had the feeling that Chilean works were recognizable. It seemed to me that there was a kind of second twist that had to do with the language created during the dictatorship, saying things in two or three stages, not directly, like the Americans, for example. American art is direct, it expresses a single idea and does so in a straightforward manner. It was a way of doing things that was created naturally during the dictatorship. I don’t know how much of that remains, but it would be good if it did.

Mónica Bengoa: I have the impression that not saying things directly is still present. I think it’s a way of being able to talk about certain issues. No one gets directly involved in a political issue anymore, but there are works that are capable of skirting around certain issues and, ultimately, what remains latent eventually has to do with the contingent fact.

-To conclude, an experiential question. In a nutshell, looking back on your journey, what remains of your identity as artists? What has art given you? Was it a good choice?

Mónica Bengoa: It’s the only possible choice. I believe that you only have one way of functioning in life. Regardless of how mobile you may be, you are also a hybrid who lives in a contaminated environment, but it’s the only way I can imagine for myself. I love what I do, it’s my world, and I really like functioning this way.

Carlos Altamirano: I don’t like being an artist. In fact, as I said before, I have stopped being one many times, every so often, every time I do something, it’s the last thing. Sometimes that absence lasts several years until another reason for relapse appears. I have no love for art, I have no love for the art of others. I have no fascination with the work; I think that at this point, art doesn’t interest anyone except those involved in it. When I stop being an artist, I become part of that group that isn’t interested in art, that it doesn’t speak to. I think art is completely useless, that it has to do with personal compulsions, with the need to express oneself. I learned to express myself in this way and I have no other way, so I have no choice but to repeat myself when I overflow. For me, art is not a profession, it is not a constant state. I avoid it until I have no alternative.

Pausa Magazine 3, 2006

Entredós: Mónica Bengoa and Carlos Altamirano

Questioners by vocation 

Interview by Elisa Cárdenas

Pages 58-65