El trabajo de Mónica Bengoa es una severa reflexión sobre el poder de la ilusión; es decir, del poder, en sentido estricto. Para exponer sus argumentos ha resuelto recurrir a un dispositivo triunfal del Renacimiento: el modelo del studiolo. Es decir, un espacio reducido y engañoso situado en el corazón de un palacio, enteramente cubierto de paneles decorados con marquetería y pinturas.

El studiolo era usado como laboratorio, lugar de refugio, de retiro;  como wunderkammer. Su programa decorativo solía ser manierista y los artistas encargados de su alhajamiento solían ser expertos en detalles miméticos.

Desde ya, una edificación de este tipo se configura como un espacio reglamentado que reproduce la distribución jerárquica de la vida social. La primera regla del procedimiento constructivo de Mónica Bengoa es intrínseca, porque construye “un dispositivo al interior de un dispositivo”: un microcosmos destinado a ejercer la función de simulación. La segunda regla es extrínseca y consiste en el encadenamiento de la secuencia entre studiolo, palacio y ciudad, exponiendo la parodia metodológica que amarra simbólicamente lo singular con lo universal; es decir, la expansión programática del espacio privado en espacio público. Aunque también, este procedimiento opera su regresión desde lo público hacia el espacio privado mediante una condensación representativa del poder.

El resultado de la aplicación de ambas reglas es la instalación del espacio político como efecto de perspectiva. El poder está en la base de la producción del espacio simulado, porque se organiza mediante la prefiguración del punto de fuga.

En el trabajo de Mónica Bengoa se reduce al máximo el punto de fuga, de modo que elimina los efectos de perspectiva para permitir que las representaciones regresen por el rebote simbólico que provocan. La producción del trucaje visual no se confunde con lo real, sino que monta un simulacro teniendo plena conciencia del artificio como infraestructura de la imagen. Por esta razón, lo que pone en escena es la derrota parcial de la verosimilitud, mediante una ortopedia visual que en la proximidad disuelve la presencia de las imágenes representadas y que en la distancia recompone las jerarquías de lo escenificado como figura.

La imagen construida en los paneles del studiolo reproduce, ampliada, la conquista pictórica del detalle. ¡Hay que poner atención en los detalles para articular una “política de la verdad” de las prácticas artísticas! Los insectos representados en los muros elaboran la hipótesis formulada en el título de la obra, que proviene de un detalle textual de Donald Judd: “Algunos aspectos del color en general y del rojo y negro en particular”. Es así como la hipertrofiada cosmética de esta composición de cardos se asienta sobre dos escalas tonales cromatizadas, destinadas a fijar la tensión libidinal producida por la pilosidad compartida de materias combinadas del mundo vegetal y del mundo animal.

En palabras de Louis Marin, los colores son aventuras ideológicas en la historia material y cultural de occidente. Los cardos, soporte material de esta pintura, han sido dispuestos como si fueran pinceles decapitados. En ese sentido, reproducen el desfallecimiento de la ilusión de poder, en el momento que la tintura es tan solo el residuo de una descarga monocroma que rehabilita las vibraciones fantasmales de una representación maníaco-depresiva.

La aventura ideológica de la sensibilidad del cono sur pasa, necesariamente, por la recuperación de los orígenes americanos de las materias del color. Cuando Mónica Bengoa hace referencia al negro, se refiere a la historia de sus determinaciones contaminadas. El negro, obtenido del hollín vegetal y que gracias a la cera de abeja se convierte en pigmento básico para las pinturas corporales de los indígenas del Paraguay, por mencionar un caso, emerge aquí como un significante cultural. El rojo, que aparece en las historias minimalistas ligado a la memoria de los esmaltes industriales, aquí regresa como una memoria olvidada a la fuerza por historiografías reductivas. En el espacio andino del siglo XVI y XVII el rojo fue usado en forma de laca para cubrir como veladura determinadas zonas del cuadro y también para la factura de carnaciones. O sea, en nuestro espacio, la posición del cuerpo define la ubicuidad de los colores y sus determinaciones político-culturales.

Desde aquí, el título de Donald Judd es reconducido a la suciedad contaminante de nuestras sociedades tardocapitalistas donde hacemos del diferimiento una condición de avance de los signos de cultura material.

Para complicar las cosas, hay que decir que no cabe duda que esta pintura se produce en el “campo expandido” del hiperrealismo fotográfico, solamente para darse a conocer como “efecto de aparato”; es decir, en términos de reserva del imaginario, de maximización de la eficacia ilusionista y de capitalización de inversiones cromáticas de baja intensidad. Lo que monta Mónica Bengoa como studiolo es la representación de una prohibición de teatralidad, en un emplazamiento arquitectónico que adquiere caracteres modélicos para la historia del “interiorismo”. El studiolo es un significante edificatorio que fija el valor de la historia privada como relato de una ilustración de Gabinete.

La puesta en escena de este dispositivo de producción de la ilusión es lo que permite acceder a la secreta compresión del pacto social, regulado por la economía erótica de la retención tonal de la tintura.

Justo Pastor Mellado
Curador y crítico de arte

Monica Bengoa’s Studiolo

The work of Mónica Bengoa is a severe reflection on the power of illusion, this is, power in a strict sense. To expose her arguments she has resolved to resort to a triumphant device of the Renaissance: the studiolo model. Meaning a reduced and deceitful space at the heart of a palace, entirely covered in panels decorated with modeling work and paintings. The studiolo was used as a laboratory, refuge, withdrawal space and wunderkammer. Its decorative program was usually mannerist and the artists in charge of its deco were often experts in mimetic detail.

From a start, a building of this kind is configured as a regulated space reproducing the hierarchic distribution of social life. Mónica Bengoa’s first construction procedure rule is intrinsic because it builds “a device within a device”: A micro cosmos destined to exert the function of simulation. The second rule is extrinsic and consists of chaining the sequence between studiolo, palace and city, exposing the methodological parody that symbolically ties what is singular to with what is universal; meaning the programmatic expansion of the private space in a public one. Although this procedure operates its regression from what is public towards the private space through a representative condensation of power as well.

The result of the application of both rules is the installation of the political space as an effect of perspective. Power is at the basis of the production of a simulated space, because it organizes itself through the pre-figuration of the vanishing point.

The vanishing point is utterly reduced in Mónica Bengoa’s work, so that it eliminates the effects of perspective to allow the representations to return by the symbolic rebound they provoke. The production of visual trickery does mix itself up with what is real but stages a simulacrum being completely aware of the artifice as infrastructure of the image. This is why what is staged is the partial defeat of likeliness through a visual orthopedics that in proximity dissolves the presence of the represented images and that from a distance recompose the hierarchies of what is staged as figure.

The constructed image on the studiolo panels reproduces the amplified pictorial conquest of detail. One has to be careful with details to articulate a “politics of truth” of artistic practices! The insects represented on the walls elaborate the hypothesis formulated in the work title, providing a textual detail by Donald Judd: “Some aspects of color in general and red and black in particular”. This is how the hypertrophied cosmetics of this composition of thistles settle on two tonal scales turned chromatic, destined to fix the libidinal tension produced by the shared hairiness of combined materials of the vegetal and the animal kingdom.

In the words of Louis Marin, colors are ideological adventures in the material and cultural history of the West. The thistles, material support of this painting, have been arranged in the manner of decapitated paintbrushes. In this sense the faintness of the illusion of power, at the moment in which tincture is only the residue of a monochrome discharge that rehabilitates the phantasmagoric vibrations of a manic-depressive representation.

The ideological adventure of a southern hemisphere sensibility necessarily goes through the recuperation of the American origins of color materials. When Mónica Bengoa refers to black, she refers to the history of its contaminated determinations. Black, obtained from vegetal soot and that because of bee wax turns into basic pigment for body paintings of the Paraguay natives, to mention a case, emerges here as a cultural signifier. Red, which appears linked to the memory of industrial varnishes in minimalist histories, here returns like a memory forcefully forgotten by reductive historiographies. In the Andean space of the XVI and XVII centuries, red was used as lacquer to cover determined areas of the painting and also for the design of the carnations, as glazing. So, in our space, the position of the body defines the ubiquity of colors and their politic-cultural determinations.

From here, the Donald Judd title is re-conducted to the polluting filth of our post-bourgeois societies in which we turn deferment into a condition of progress of the material cultural signs.

To complicate things, one has to say that there is no doubt that this painting is produced in the “expanded field” of photographic hyperrealism, only to make itself noticed as an “apparatus effect”; this is, in terms of imagery reserve, of maximization of illusionist efficiency and of capitalization of low intensity chromatic reversals. What Mónica Bengoa sets up as a studiolo is the representation of a prohibition on theatrics in an architectural location, which acquires model characteristics for the history of “interiorism”. The studiolo is a placement signifier that fixes the value of private history as an account of a cabinet illustration.

The staging of this production device of illusion is what allows accessing the secret understanding of the social pact, regulated by the erotic economy of the tonal retention of tincture.

Mónica Bengoa’s Studiolo. 52 Biennial of Venice. some aspects of color in general and red and black in particular catalog, p.20-22. Santiago, Chile. 2007