Condición peculiar, la del catálogo de una exposición: se ofrece al mismo tiempo que ella, pero la sobrevive. La exposición es recorte, espacio temporal donde cuaja una intención creativa y termina pronto, con la agenda del lugar donde sucede. La memoria de quien vio la muestra comienza a recrear sus significados, las obras expuestas se dispersan, el espacio es reordenado para el próximo evento. Y queda la marca del catálogo, que por su condición de impreso podrá ser releído como literatura, hasta mucho después de aquel momento en que cumplió su función original, subsidiaria de la muestra. Trabajar desde el catálogo supone hacerlo desde una perspectiva de arrimo a lo expuesto, pero no menos, en la certeza de estar operando en la literatura. Texto descriptivo o de interpretación, bien podría funcionar como un cuaderno de ejercicios de lectura.

En la naturaleza todo está ofrecido con su referente. Nada, ni siquiera el paisaje desvastado, carece de lugar en el orden de las cosas. El agua puede ser estalactita, babas o corriente marina, así como el azul puede presentarse en el aire, las venas o el metileno, sin causar mayor asombro, a pesar de la evidente distancia entre la estalactita y las babas o el aire y el metileno. Nada más incómodo, por lo tanto, que un objeto que se resiste a las asociaciones naturales. Corrientes marinas carentes de mapa, enmarcaciones monocromas, signos no asistidos por una gramática evidente. La conciencia, desafiada por estos objetos errantes a pesar de su fijeza, entra en un juego de multiplicación de sentidos o se queda a la espera de una señal que no llega, se fatiga ahí, en el umbral, y da por concluida la exploración antes de iniciarla.

Será entonces una búsqueda y proposición de sentidos lo que me ocupe en este texto, atento al quehacer de Mónica Bengoa y Carlos Navarrete, desde el lugar del catálogo, o impreso arrimado.

Hasta hace muy poco, mi saber de lo que hacían en Chile artistas jóvenes como Carlos Navarrete y Mónica Bengoa, estaba mediatizado por mi larga extranjería en Europa, el norte de Europa, y la condición de extranjero implica un necesario reajuste de la relación entre sujeto y objeto: una crítica de la ligazón natural-materna entre la palabra y lo nombrado. El extranjero se asombra primero –luego aceptará el trueque– de que su mano en Holanda lleve el nombre de “hand” y que su guante se llame “handshoen”, lo que traducido al castellano viene a ser “zapato de mano”. Acostumbrado a este tipo de rupturas sígnicas (a menudo menos lúdicas que la recién mencionada), frente a los trabajos de Mónica Bengoa que vi en la muestra que llevó a Holanda el año 1994, sentí que ella sometía voluntariamente el lenguaje, visual en su caso, al acoso de la extranjería. Aquellos trabajos de la Bengoa hablaban una lengua curiosa, de tribu ignota o persona afectada por algún tipo de disfunción mental. Mientras en la foto se distinguía un codo, el texto decía “Sindh-Pakistán” y donde había una axila, el nombre indicaba “Sonora-Méjico”. Desprovisto de mayor información, frente al objeto colgado en la pared y su dislocación semántica, mi primera reacción fue la risa. Como cuando supe que mi guante, en lengua holandesa, se llamaba “zapato de mano”. Luego, casi de inmediato, tomé conocimiento de algunas claves de estas obras de Mónica Bengoa, en el impreso arrimado a la muestra, que ahora mismo, dos años después y en Santiago de Chile, puedo releer y reproducir como cita:

“En el muro que le corresponde, Mónica Bengoa ha colgado cinco cortinas bloqueadoras de luz, sobre las cuales ha impreso la imagen posterior de sus articulaciones corporales (codo, rodilla, muñeca, ingle, axila) […] Las cinco imágenes que […] ha escogido están impresas en un color ocre, que en el mapa de los climas corresponde a la representación de las zonas con clima subtropical seco. Debajo de cada una de estas imágenes se ha impreso el nombre de una localidad referida en el mapa físico de los climas, de modo que la designación del lugar sustituye el nombre de la parte del cuerpo reproducida.” (Mellado 1994: 51-52)

En rigor, es el conocimiento de las claves internas lo que normaliza la relación entre la palabra y la cosa denominada, entre el sujeto y el objeto de su interés. Es el conocimiento de las claves lo que hace tolerable la extranjería, lo que salva de la locura o, por lo menos, tranquiliza los sentidos. Pero este arte, el de Mónica Bengoa y Carlos Navarrete, prefiere la estética de los puentes ocultos que caracteriza a ciertas poéticas, las llamadas herméticas, cuyo efecto más elemental es dejar al que mira o lee en condición de extranjero, de paseante desconcertado ante una serie de signos que no remiten a significados precisos, que burlan los hábitos dialogales por cuanto hablan, pero no sabemos exactamente de qué. Y al preferir la estética de los puentes ocultos, este arte producirá también, en quien lo enfrenta como enigma, el deseo perverso de rellenar el lugar del significado con sus propias explicaciones, de proyectar sobre ese lugar vacío las marcas de una interpretación.

Cuando me reía en Holanda mirando los trabajos de Mónica Bengoa, no se me ocurrió pensar que un tiempo después estaría frente al ordenador redactando un texto sobre ellos. Ahora, recorriendo su propuesta estética en los tres trabajos que ha preparado para esta muestra, pienso que su lenguaje sigue moviéndose en los parámetros de la extranjería, del sometimiento de los materiales a la ruptura entre signo y significado. Si nos detenemos ante el volumen de flechas sinuosas que ocupa enteramente el muro que da al poniente de la galería, la respuesta es de extrañeza total o puro gozo. El laberinto de direcciones encontradas, de secuencias inconclusas, parece no llevar a ninguna parte y, carentes de información complementaria, sólo nos queda pensar que “se trata de eso”, que Mónica Bengoa ha elegido dejar al observador en el estado de perplejidad, de arrobamiento, que produce el oír por primera vez un idioma desconocido. No obstante, acosado por “el deseo perverso de rellenar” el lugar del significado con la proyección de sus propios contenidos –que según he dicho es lo que provoca la poética de lo hermético–, el observador que no se retira ni se conforma con lo que ofrece la superficie, querrá “saber más”.

Veamos la secuencia de siete fotografías (blanco y negro, fijadas en cajas semejantes a insectarios) ofrecidas a un costado del mural enigmático. Siete superficies marcadas levemente por trazos más oscuros. Pero aquí, a diferencia de lo que ha hecho con el mural, Mónica Bengoa se ha decidido por la entrega de algunas pistas. No en la muestra misma sino en el impreso arrimado, aquí, cerca de este texto. En sus palabras, Mónica describe cómo se causó o le fueron causadas cinco cicatrices que lleva en el cuerpo. Heridas que dejaron una marca en su cuerpo, cinco de las siete que fotografió y reprodujo en las cajas semejantes a insectarios. El enigma de la imagen se deja resolver mediante un texto arrimado.

Atendamos ahora a la instalación que flanquea al mural por el otro costado. Son objetos y utensilios caseros (un sartén azul, una raqueta de tenis, una planta, una polera de su hija Martina, etc.) seleccionados para representar un tipo de inmediatez más evidente –no requieren de explicación alguna– que el de las cicatrices fotografiadas. Llegados a este punto, la propuesta estética de Mónica Bengoa admite ya algún tipo de interpretación. Los dos pilares que sostienen el mural enigmático pertenecen al orden de su propio cuerpo y su vida cotidiana como dueña de casa y madre. Orden de realidad que ella ya ha retrabajado en obras anteriores, como series de autorretratos fotográficos. ¿Y el mural? Ahí hay una salida desde el cuerpo y el hogar hacia la geografía y su representación en los mapas de enciclopedia. La descripción del mural me la ha hecho ella misma: “es un mapa de las corrientes marinas al que se ha borrado la silueta de los continentes e islas”. Cerca de su texto que explica el contenido de las cajas semejantes a insectarios, aquí en el catálogo, este texto mío “explica” el mural enigmático.

Refirámonos ahora a una de las propuestas de Carlos Navarrete en la galería Gabriela Mistral, digamos las tres sillas de kindergarden adosadas a la pared y pintadas de azul “moda”, cada una de ellas base de un pequeño portarretrato que sostiene un azulejo con un signo distinto (círculo, cruz y cuadrado) ¿Qué decir? Un observador que se dejara seducir por las relaciones entre la instalación descrita y el nombre de la galería, podría ver en las sillitas y los tres signos una infancia general suspendida en una sala de clases a media altura, alguna de aquellas salas en las que la profesora primaria y poeta Gabriela Mistral enseñó el alfabeto a los niños de Chile. Interpretación no desdeñable, sobre todo cuando pone en contacto el peso semántico del nombre de la galería, que corresponde al orden de la tradición literaria, con la obra plástica de un joven autor que siempre se ha preocupado por hacer significar los espacios donde expone. Y a partir de este punto de intersección entre artes visuales y literatura -no extraño en las manifestaciones de la plástica nacional contemporánea- la mirada sobre el contexto cultural donde sucede la muestra, contexto chileno y latinoamericano, se abre en busca de otros puntos de intersección, con-fusión y mezcla. La mirada gana la posibilidad de hacer una forma nueva con Gabriela Mistral y tres azulejos pintados con geometrías elementales, cosa más que necesaria en un mundo donde la poeta tiende a ser reducida a sus versos de maternidad sublimada y los azulejos a su gestión decorativa en baños y cocinas. Pero si bien este tipo de proyección interpretativa sobre el ‘lugar vacío’ del significado no deja de ser interesante, en tanto descoloca y reordena elementos heterogéneos en busca de la metáfora meteca, el factor ‘azulejo’ remite al lenguaje plástico de módulos mínimos de Carlos Navarrete y puede dar pie a otro tipo de aproximación.

En las dos fotografías de la “Serie de Tokyo en Septiembre” –igualmente presentes en la muestra– se reconocen algunos de estos módulos: el portarretrato, el azulejo, los colores damasco “imperial” (en el azulejo fotografiado) y azul “moda” (en el asiento público). Factores que se articulan, en el caso de esta serie, de acuerdo al azar del paseo por una ciudad japonesa. Vagando por Tokyo llega Carlos al parque donde está ese asiento público pintado (por algún empleado municipal nipón), de azul “moda”, y allí fotografía el azulejo pintado (por él mismo) damasco “imperial”, que ha instalado en un pequeño portarretrato. Allí Carlos Navarrete se autorretrata de cuerpo ausente, mediante los recursos mínimos de dos colores recurrentes –que él llamará emblemáticos– como son esos tonos moda e imperial, más el azulejo y el portarretrato. Ahora, las relaciones internas entre esta serie fotográfica y la instalación ya descrita y comentada, son evidentes. En ambas se repite un color como el azul “moda”, elementos como el azulejo y el portarretarato, un mueble para sentarse. Mediante dos técnicas de representación, la fotografía (de una puesta en escena) y la instalación, en este recorrido interpretativo reconocemos al autor ocupado en crear un código de comunicación puramente visual. El azul “moda” –que Navarrete ya había privilegiado en obras anteriores– es hilo tensado entre un parque público japonés y tres sillitas de escuela infantil chilena, el portarretrato sostiene en la ocasión asiática un azulejo autorreferente (damasco “imperial”), mientras en la ocasión latinoamericana es sostén de tres signos en blanco y negro que remiten al Suprematismo del ruso Kazimir Malevich (1878-1935), autor reconocidamente importante para Navarrete. Las referencias a estratos que la modernidad nos ha acostumbrado a llamar de la “alta cultura”, representados aquí por un artista ruso y técnicas artísticas como la fotografía o la instalación, entran en diálogo con otras de la “baja cultura” como el azulejo y los tonos imperial y moda, provenientes de los catálogos de pintura industrial. Creación, entonces, de un código comunicacional que atraviesa fronteras geográficas y semánticas, para hacer arte desde Latinoamérica, donde alta y baja cultura son categorías discursivas si no falsas, por lo menos encubridoras de una cotidianeidad que las anula en su compacta red de puntos de intersección.

En los límites de un territorio geográfico-simbólico, cuando un arte alcanza ese espesor que llamamos Autoría, se produce el corte entre lo que era y lo que es. En Chile, en estos años, el corte en las artes visuales lo han venido provocando autores como Dittborn, Díaz, Dávila, Duclos. Y donde hay una presencia como esta, un quehacer de esta envergadura, la obra de los más jóvenes corre los riesgos de rigor, desde la mansedumbre del epígono a las peripecias del aprendiz de brujo. Mónica Bengoa y Carlos Navarrete han elegido sus propios riesgos, por cierto no los recién enunciados. En ambos el riesgo –asumido, reelaborado sin descanso– está en la proposición de obras que se resisten a las asociaciones naturales, que no gratifican al observador con un significado evidente. Bengoa y Navarrete apelan a una mirada distinta a la que apela la obra de sus antecesores, hoy en plena madurez creativa. Después de tan larga extranjería, me es grato, estimulante, reencontrarme con la cultura chilena a través de ellos y la tensión de sus obras.

Ricardo Cuadros

Escritor,  fotógrafo y docente. PhD en literatura latinoamericana.

Describe or interpret: reading exercises

The exhibition catalog has a peculiar status: it is offered at the same time as the exhibition, but it outlives it. The exhibition is a snapshot, a temporary space where a creative intention takes shape and ends quickly, with the agenda of the place where it happens. The memory of those who saw the show begins to recreate its meanings, the works on display are dispersed, and the space is rearranged for the next event. And the mark of the catalog remains, which, because it is printed, can be reread as literature long after it has fulfilled its original function as a subsidiary of the exhibition. Working from the catalog means doing so from a perspective of closeness to what is exhibited, but no less so in the certainty of operating within literature. Descriptive or interpretive text could well function as a reading exercise book.

   In nature, everything is offered with its reference point. Nothing, not even the devastated landscape, lacks a place in the order of things. Water can be a stalactite, saliva, or a sea current, just as blue can appear in the air, veins, or methylene, without causing much surprise, despite the obvious distance between the stalactite and saliva or the air and methylene. Nothing is more uncomfortable, therefore, than an object that resists natural associations. Ocean currents without a map, monochrome frames, signs not supported by an obvious grammar. Consciousness, challenged by these objects that wander despite their fixity, enters into a game of multiplying meanings or waits for a signal that never comes, growing weary there, on the threshold, and ending the exploration before it has even begun. 

It will therefore be a search for and proposition of meanings that occupies me in this text, attentive to the work of Mónica Bengoa and Carlos Navarrete, from the perspective of the catalog, or printed material. 

             Until very recently, my knowledge of the work of young Chilean artists such as Carlos Navarrete and Mónica Bengoa was influenced by my long stay abroad in Europe, in northern Europe, and being a foreigner implies a necessary readjustment of the relationship between subject and object: a critique of the natural-maternal link between the word and the named. The foreigner is first surprised —then accepts the exchange— that his hand in Netherland is called “hand” and his glove is called “handshoen,” which translated into Spanish means “hand shoe.” Accustomed to this type of sign rupture (often less playful than the one just mentioned), when faced with the works of Mónica Bengoa that I saw in the exhibition she took to Netherland in 1994, I felt that she voluntarily subjected language, visual in her case, to the harassment of foreignness. Those works by Bengoa spoke a curious language, like that of an unknown tribe or a person affected by some kind of mental disorder. While an elbow could be seen in the photo, the text read “Sindh-Pakistan,” and where there was an armpit, the name indicated “Sonora-Mexico.” Lacking further information, faced with the object hanging on the wall and its semantic dislocation, my first reaction was to laugh. It was like when I learned that my glove, in Dutch, was called a “hand shoe.” Then, almost immediately, I became aware of some clues about these works by Mónica Bengoa in the brochure accompanying the exhibition, which now, two years later and in Santiago, Chile, I can reread and reproduce as a quote:

 “On her assigned wall, Mónica Bengoa has hung five light-blocking curtains, on which she has printed the rear view of her body joints (elbow, knee, wrist, groin, armpit) […] The five images she has chosen are printed in an ochre color, which on the climate map corresponds to the representation of areas with a dry subtropical climate. Below each of these images, the name of a location referred to on the physical climate map has been printed, so that the designation of the place replaces the name of the body part reproduced.” (Mellado 1994: 51-52)

       Strictly speaking, it is knowledge of internal codes that normalizes the relationship between the word and the thing it names, between the subject and the object of their interest. It is knowledge of these codes that makes foreignness tolerable, that saves us from madness or, at least, calms the senses. But this art, that of Mónica Bengoa and Carlos Navarrete, prefers the aesthetics of hidden bridges that characterize certain poetics, the so-called hermetic ones, whose most basic effect is to leave the viewer or reader in the condition of a stranger, a passerby bewildered by a series of signs that do not refer to precise meanings, that mock dialogical habits insofar as they speak, but we do not know exactly about what. And by preferring the aesthetics of hidden bridges, this art will also produce, in those who face it as an enigma, the perverse desire to fill the place of meaning with their own explanations, to project the marks of an interpretation onto that empty place. 

When I laughed in Netherland looking at Mónica Bengoa’s works, it never occurred to me that some time later I would be sitting in front of my computer writing about them. Now, looking at her aesthetic approach in the three works she has prepared for this exhibition, I think that her language continues to move within the parameters of foreignness, of subjecting materials to the rupture between sign and meaning. If we pause before the volume of sinuous arrows that entirely occupy the wall facing west in the gallery, the response is one of total strangeness or pure joy. The labyrinth of conflicting directions, of unfinished sequences, seems to lead nowhere, and, lacking complementary information, we can only think that “that’s what it’s about,” that Mónica Bengoa has chosen to leave the observer in a state of perplexity, of rapture, produced by hearing an unknown language for the first time. However, beset by “the perverse desire to fill” the place of meaning with the projection of their own content —which, as I have said, is what the poetics of the hermetic provoke— the viewer who does not retreat or settle for what the surface offers will want to “know more.” 

  Let’s look at the sequence of seven photographs (black and white, mounted in boxes resembling insect collections) displayed next to the enigmatic mural. Seven surfaces marked slightly by darker lines. But here, unlike what she has done with the mural, Mónica Bengoa has decided to give us some clues. Not in the exhibition itself, but in the printed material placed here, near this text. In her words, Mónica describes how she caused or had caused five scars on her body. Wounds that left a mark on her body, five of the seven she photographed and reproduced in the boxes resembling insect collections. The enigma of the image is solved by means of an accompanying text. 

Let us now turn our attention to the installation flanking the mural on the other side. These are household objects and utensils (a blue frying pan, a tennis racket, a plant, a T-shirt belonging to her daughter Martina, etc.) selected to represent a more obvious immediacy —requiring no explanation— than that of the photographed scars. At this point, Mónica Bengoa’s aesthetic proposal already allows for some kind of interpretation. The two pillars that support the enigmatic mural belong to the order of her own body and her daily life as a housewife and mother. An order of reality that she has already reworked in previous works, such as series of photographic self-portraits. And the mural? There is a departure from the body and the home towards geography and its representation in encyclopedia maps. She herself has given me the description of the mural: “it is a map of ocean currents from which the outlines of the continents and islands have been erased.” Next to her text explaining the contents of the insectarium-like boxes, here in the catalog, my text “explains” the enigmatic mural. 

Let us now turn to one of Carlos Navarrete’s proposals in the Gabriela Mistral gallery, namely the three kindergarten chairs attached to the wall and painted in “fashionable” blue, each of them supporting a small picture frame holding a tile with a different symbol (circle, cross, and square). What can be said? An observer seduced by the relationship between the installation described and the name of the gallery might see in the little chairs and the three symbols a general childhood suspended in a classroom at mid-height, one of those classrooms where the primary school teacher and poet Gabriela Mistral taught the alphabet to the children of Chile. This is not an insignificant interpretation, especially when it brings together the semantic weight of the gallery’s name, which corresponds to the order of literary tradition, with the visual work of a young artist who has always been concerned with giving meaning to the spaces where he exhibits. And from this point of intersection between visual arts and literature —not uncommon in contemporary national art— the view of the cultural context in which the exhibition takes place, the Chilean and Latin American context, opens up in search of other points of intersection, fusion, and mixture. The gaze gains the possibility of creating a new form with Gabriela Mistral and three tiles painted with elementary geometries, something more than necessary in a world where the poet tends to be reduced to her verses of sublimated motherhood and the tiles to their decorative use in bathrooms and kitchens. But while this type of interpretive projection onto the ‘empty place’ of meaning is interesting, in that it displaces and reorders heterogeneous elements in search of the meteca metaphor, the ‘tile’ factor refers to Carlos Navarrete’s plastic language of minimal modules and may give rise to another type of approach. 

In the two photographs from the “Tokyo in September Series” —also featured in the exhibition— some of these modules can be recognized: the picture frame, the tile, the colors ‘imperial’ damask (on the photographed tile) and “fashion” blue (on the public seat). In the case of this series, these factors come together randomly during a stroll through a Japanese city. Wandering through Tokyo, Carlos arrives at the park where he finds this public bench painted (by a Japanese municipal employee) in “fashion” blue, and there he photographs the tile painted (by himself) in “imperial” damask, which he has installed in a small picture frame. There, Carlos Navarrete takes a self-portrait with his body absent, using the minimal resources of two recurring colors —which he calls emblematic— such as those fashionable and imperial tones, plus the tile and the picture frame. Now, the internal relationships between this photographic series and the installation already described and discussed are evident. In both, a color such as “fashionable” blue is repeated, as are elements such as tiles and picture frames, a piece of furniture for sitting. Through two techniques of representation, photography (of a staged scene) and installation, in this interpretive journey we recognize the author engaged in creating a purely visual code of communication. The “fashionable” blue —which Navarrete had already favored in previous works— is a thread stretched between a Japanese public park and three Chilean nursery school chairs. In the Asian version, the picture frame holds a self-referential tile (“imperial” damask), while in the Latin American setting it holds three black and white signs that refer to the Suprematism of the Russian Kazimir Malevich (1878-1935), an artist of recognized importance to Navarrete. References to strata that modernity has accustomed us to calling “high culture,” represented here by a Russian artist and artistic techniques such as photography and installation, enter into dialogue with others from “low culture” such as tiles and imperial and fashion tones, taken from industrial paint catalogs. The creation, then, of a communicational code that crosses geographical and semantic boundaries, to make art from Latin America, where high and low culture are discursive categories that, if not false, at least conceal an everyday reality that nullifies them in its compact network of points of intersection. 

Within the boundaries of a geographical-symbolic territory, when an art form reaches that depth we call Authorship, a break occurs between what was and what is. In Chile, in recent years, this break in the visual arts has been brought about by artists such as Dittborn, Díaz, Dávila, and Duclos. And where there is a presence like this, a task of this magnitude, the work of younger artists runs the risk of rigor, from the meekness of the epigone to the vicissitudes of the sorcerer’s apprentice. Mónica Bengoa and Carlos Navarrete have chosen their own risks, certainly not those just mentioned. For both of them, the risk —assumed and tirelessly reworked— lies in proposing works that resist natural associations, that do not gratify the observer with obvious meaning. Bengoa and Navarrete appeal to a different perspective than that of their predecessors, who are now in their creative prime. After such a long time abroad, it is gratifying and stimulating to rediscover Chilean culture through them and the tension of their works.

Catalog of the exhibition “Mónica Bengoa, Carlos Navarrete.” Publications of the Gabriela Mistral Gallery. Santiago, Chile. 1996.