“Ningún lugar es el hogar.

Quizás sólo cuando soñamos con la casa materna original”

Ximena Zomosa

“Si el arte contemporáneo parece haber perdido su tradicional relación

con el tiempo histórico ¿qué no será de su relación con el espacio?”

Mario Perinola

La pregunta que se plantea Mario Perinola puede ser contestada desde el desarrollo de la obra de Mónica Bengoa que, a su vez sintomatiza la coyuntura de los noventa al final del siglo sobre la habitabilidad del arte chileno contemporáneo: el deseo y la falta de casa.

El trabajo Tríptico en Santiago (2000) corresponde al archivo de cuerpo de obra de Bengoa en una doble significación: obra de cuerpo que refiere a Para hacer en casa (1992), en la cual la artista posa en diferentes habitaciones del espacio privado (la casa de la abuela, luego de la madre). Más que la detención en la retórica de la pose, la atención está en el registro del lugar, en el entendido de los espacios cotidianos y sus objetos de decorado. Para hacer en casa además connota la resignificación de las labores del hogar en labores del arte; la casa como taller de producción de obra, la cual luego será exhibida como parte del cuerpo de obra que dispone en 203 fotografías (1998) conformando una especie de archivo del material de trabajo que somete a una re-visión, al modo de una antología que recoge el trabajo de la última década a través del uso de la fotografía como soporte de obra.

Necesaria es recuperar de la iconografía de la obra de Bengoa, la cartografía, que ahora extensivamente se puede contextualizar en los territorios que recorren los materiales del archivo de obra. Si la artista era parte de la obra Para hacer en casa, ésta ingresa en la otra casa, la del arte –museo– en el marco de la exposición Chile 100 años artes visuales. Tercera etapa 1973-2000. Transferencia y densidad. En la Sala Chile, en la cual se ha dispuesto la fotografía con la designación Historias de Identificación, se exhibe 203 fotografías. A propósito de éste reutilizo un relato de la artista: “Al mostrar el trabajo fotográfico anteriormente descartado quise realizar un ejercicio de la no síntesis, entendiendo la sala de exposición como taller que alberga el material de ensayo, ya que me parece que el único taller posible, es donde existen las condiciones reales que afectarán al trabajo expuesto, es decir: el lugar de la muestra”.

En este caso, el lugar de la muestra de 203 fotografías, limitaba con otros territorios de la investigación fotográfica junto a Luis Poirot, Paz Errázuriz y Bernardo Oyarzún. En términos de la investigación fotográfica, en este espacio se consignan los corrimientos que ha experimentado la fotografía en el campo de las artes visuales: desde una fotografía autoral al uso de la fotografía como material y soporte de obra. Esto merece atención en razón del uso de la fotografía en las artes visuales de la última década, ya lo he sostenido en otro lugar, que se pueden establecer otros territorios en las cronologías 1970-1980. 1990-2000. El primero respecto de la crítica de la representación mediante el uso de la fotografía como cita, registro y traspaso fotomecánico; en tanto el segundo, la noción de presentación en su carácter indicial y como soporte de obra.

Tríptico en Santiago se inscribe y circula en el espacio urbano, fuera y cerca del Museo, se exhibe utilizando como dispositivo de exhibición –exposición– una valla publicitaria. La paradoja de su ubicación como lugar de muestra es que Tríptico en Santiago corresponde al registro de sus hijos en la cocina de la casa familiar, en una mesa se les ve comiendo. Las tomas son de tres días distintos y se sobreponen en el sistema de la valla que cambia la imagen con el movimiento, pero en el lugar que se exhibe Tríptico en Santiago se establece un campo de visión en que se confrontan y cruzan otras imágenes de carácter publicitario: la que está en el puente, otra sobre el edificio y la del muro del campo deportivo.

Antes mencioné al pasar la expresión “la paradoja”, con ello aludía a la cita barthesiana de sus primeros estudios de semiología de la imagen; sólo retengo para contextualizar el análisis de Tríptico en Santiago, la contraposición entre la retórica de la imagen de las que están en el entorno; la imagen publicitaria ha llegado a tal grado de estetización y manipulación de la fotografía que frente a la espectacularidad de éste Bengoa la usa en su condición básica de registro de una escena cotidiana. Cito de Berger “En las ciudades que vivimos, todos vemos a diario cientos de imágenes publicitarias. Ningún otro tipo de imagen nos sale al paso con tanta frecuencia. En ningún otro tipo de sociedad de la historia ha habido tal concentración de imágenes, tal densidad de mensajes visuales. Estamos tan acostumbrados a ser los destinatarios de estas imágenes que apenas si notamos su impacto total”. La ubicación de Tríptico en Santiago produce una alteración en las condiciones de la legibilidad con relación a las imágenes publicitarias; la proposición de Bengoa es anti retórica en el sentido que en su investigación y uso de la fotografía en este trabajo ironiza el útil, en contraposición a la fórmula de la fotografía en las artes visuales; propone, por el contrario, unas imágenes cotidianas distantes de la parafernalia.

En otro territorio, Tríptico en Santiago recorre otros lugares vinculados al trabajo de Bengoa, En Vigilia (1999), como parte de Proyecto de borde. Allí las imágenes corresponden a una secuencia que registra a sus hijos en diferentes tomas mientras duermen, las que relaciono con el relato de Bengoa para Proyecto de borde: “Con respecto a la fotografía de mis hijos, creo que ellos siempre han sido una extensión de mi propia piel. Es otra manera de hablar de mí. Me interesa mucho la acumulación de imágenes aparentemente iguales. En el fondo sólo yo sé que son tomas distintas y que corresponden a días específicos que están marcando un territorio en el tiempo. Desde que comencé a trabajar ha sido importante la idea de reiteración. Es una manera de transmitir el tedio, la monotonía de lo cotidiano. Para mí fue muy difícil seguir trabajando cuando pasaba todo el día, todos los días, cuidando una casa y a mi hija recién nacida”.

Vuelvo a Para hacer en casa asociado con la cita de Ximena Zomosa y los territorios que ha recorrido la obra de Mónica Bengoa indagando en los diferentes lugares de trabajo y exhibición que, como señalé al inicio, es una figura que se reitera: la de la casa, en el entendido de la habitabilidad del arte; la noción de la casa no sólo es un deseo en el sistema del arte, sino que también es el anhelo del ciudadano que transita en la espectacularidad publicitaria y que a lo mejor no se percata de las imágenes de Tríptico en Santiago como síntoma de lo cotidiano en la vinculación del arte con la vida y como fondo de obra de las labores de arte desarrolladas por una artista que problematiza la habitabilidad de sus obras.

Albero Madrid Letelier

Santiago, noviembre 2000

Alberto Madrid Letelier
Doctor en Filología Hispánica, Magíster en Letras, Curador, Académico e Investigador

Inside and outside the house (of art)

“No place is home. 

Perhaps only when we dream of the original maternal house”

Ximena Zomosa

“If contemporary art seems to have lost its traditional relationship with historical time, what will not become of its relationship with space?”

Mario Perinola

The question posed by Mario Perinola can be answered from the development of the work of Mónica Bengoa, which, in turn, symptomatizes the conjuncture of the nineties at the end of the century on the habitability of contemporary Chilean art: desire and homelessness.

The work Triptych in Santiago (2000) corresponds to Bengoa’s body of work archive in a double meaning: body work that refers to To do at home (1992), in which the artist poses in different rooms of the private space (the grandmother’s house, then mother’s). More than the detention in the rhetoric of the pose, the attention is in the registration of the place, in the understanding of everyday spaces and their decorative objects. To do at home also connotes the redefinition of household chores in works of art; the house as a work production workshop, which will later be exhibited as part of the body of work that is available in 203 photographs (1998) forming a kind of archive of the work material that is subjected to a re-vision, in the manner of an anthology that collects the work of the last decade through the use of photography as a work support.

It is necessary to recover cartography from the iconography of Bengoa’s work, which can now be extensively contextualized in the territories covered by the materials from the work archive. If the artist was part of the work To do at home, she enters the other house, that of art –museum– within the framework of the exhibition Chile 100 years of visual arts. Third stage 1973-2000. Transfer and density. In La sala Chile, in which the photograph has been arranged with the designation Histories of Identification, 203 photographs are exhibited. Regarding this, I reuse a story by the artist: “By showing the previously discarded photographic work, I wanted to carry out an exercise in non-synthesis, understanding the exhibition room as a workshop that houses the test material, since it seems to me that the only workshop possible is where the real conditions exist that will affect the exhibited work, that is to say: the place of the sample”.

In this case, the place of the sample of 203 photographs, limited with other territories of photographic research together with Luis Poirot, Paz Errázuriz and Bernardo Oyarzún. In terms of photographic research, this space records the shifts that photography has experienced in the field of visual arts: from authorial photography to the use of photography as a material and work support. This deserves attention due to the use of photography in the visual arts of the last decade, as I have already argued elsewhere, that other territories can be established in the 1970-1980 chronologies. 1990-2000. The first regarding the critique of representation through the use of photography as a quote, record and photomechanical transfer; while the second, the notion of presentation in its indexical character and as a work support.

Triptych in Santiago is inscribed and circulates in the urban space, outside and near the Museum, it is exhibited using a billboard as a display device –exhibition–. The paradox of its location as an exhibition site is that Triptych in Santiago corresponds to the registration of her children in the kitchen of the family home, at a table they can be seen eating. The shots are from three different days and are superimposed on the fence system that changes the image with movement, but in the place where Triptych in Santiago is exhibited, a field of vision is established in which other images of an advertising nature are confronted and crossed: the one on the bridge, another on the building and the one on the wall of the sports field.

Before I mentioned in passing the expression “the paradox”, with this I alluded to the barthesian quote from his first studies on the semiology of the image; I only retain to contextualize the analysis of Triptych in Santiago, the contrast between the rhetoric of the image of those in the environment; the advertising image has reached such a degree of aestheticization and manipulation of photography that, in the face of its spectacularity, Bengoa uses it in its basic condition of recording an everyday scene. I quote from Berger “In the cities we live in, we all see hundreds of advertising images every day. No other type of image comes our way so frequently. In no other type of society in history has there been such a concentration of images, such a density of visual messages. We are so used to being the recipients of these images that we hardly notice their full impact.” The location of Triptych in Santiago produces an alteration in the conditions of legibility in relation to advertising images; Bengoa’s proposition is anti-rhetorical in the sense that in her research and use of photography in this work she ironizes the tool as opposed to the formula of photography in the visual arts; On the contrary, she proposes everyday images far from the paraphernalia. 

Elsewhere, Triptych in Santiago covers other places linked to Bengoa’s work Vigil (1999), as part of Project of boundary. There the images correspond to a sequence that records her children in different shots while they sleep, which I relate to Bengoa’s story for Project of boundary: “Regarding the photography of my children, I think they have always been an extension of my own skin It’s another way of talking about me. I am very interested in the accumulation of apparently identical images. Deep down, only I know that they are different shots and that they correspond to specific days that are marking a territory in time. Since I started working, the idea of repetition has been important. It is a way of transmitting boredom, the monotony of everyday life. It was very difficult for me to continue working when I spent all day, every day, taking care of a house and my newborn daughter.” 

I return to To do at home associated with the quote by Ximena Zomosa and the territories that Mónica Bengoa’s work has covered, inquiring into the different places of work and exhibition that, as I pointed out at the beginning, is a figure that is repeated: that of the house, in the understanding of the habitability of art; The notion of the house is not only a desire in the art system, but it is also the longing of the citizen who transits in the advertising spectacularity and who perhaps does not notice the images of Triptych in Santiago as a symptom of the daily life in the link between art and life and as a background for the works of art developed by an artist who problematizes the habitability of her works.

Alberto Madrid Letelier

Santiago, november 2000

In triptych of public intervention in Avda. Bellavista esq. Loreto, Santiago, Chile.

Triptych in Santiago, 2000