El problema de la traducción es colosal, se dirá, imposible, si acudimos a las ya célebres palabras de Walter Benjamin [1], no obstante y por alguna razón, la traducción apela a su cuestionamiento: el preguntarse y ensayar, aunque provisoriamente, problemas y puntos de vista en torno a esta “tarea” parece ser siempre un ejercicio pertinente. Respondiendo a esta cita, Composición de palabras de Mónica Bengoa se propone pensar la traducción desde estados fronterizos y fluctuantes, entre lo textual y lo visual.

La obra consta de tres paños de fieltro calado a mano que conforman un mural de gran formato. Cada paño contiene un breve texto: el original, de autoría de la artista, y dos traducciones sucesivas efectuadas por una mujer mapuche: la primera, al mapudungun y la segunda, del mapudungun de vuelta al castellano. Al observar/leer los paneles, resulta interesante atisbar las derivas que en términos textuales experimenta el original a causa del contacto con la lengua “extranjera”, sin embargo, los préstamos de lo lingüístico a lo visual resultan ser probablemente lo más sugerente del ejercicio.

Al igual que varios de los proyectos de Mónica Bengoa, la producción de esta obra significó un trayecto de varios meses. En este lapso de tiempo el trabajo fue adquiriendo forma, sumando imprevistos y modificando supuestos según los requerimientos de la imagen, del tema, del material y del propio proceso de producción. En el acompañamiento de este trayecto, durante toda su duración, asomaron diversos asuntos que incitaron la escritura. El presente texto —podría decirse, versión libre de una bitácora— se modula desde la experiencia del seguimiento a un itinerario sinuoso, de avances y derivas, de reformulaciones y puntos de arribo, que deja como rendimiento reflexiones de similar tenor.

Primera quincena de julio 2014

Apuntes preliminares sobre la traducción visual en el trabajo de Mónica Bengoa

La traducción en la obra de esta artista chilena se ha debatido en el terreno de la imagen, específicamente, en el traspaso de fotografías a soportes y materiales de diversa índole, entre los que cuentan cardos teñidos, servilletas coloreadas, puntadas de hilo y, desde hace algunos años, el fieltro. La descomposición de la imagen fotográfica y su recomposición manual a partir de materialidades prosaicas, donde la escala y el color se ven alterados respecto del referente, plantea una relación inestable —de distancia y cercanía— entre original y traducción.

La fotografía es estudiada en su relación con otras medialidades: el dibujo, el grabado, lo objetual que sirven a la vez como conductores para el traspaso de la imagen. Estos traspasos se detienen en cuestiones relativas al medio fotográfico: encuadre, enfoque y desenfoque, inmediatez, profundidad de campo, etc. Y aunque la imagen recompuesta manualmente atiende a los propios problemas de los medios, materiales y soportes de los que se vale, el sustrato fotográfico se filtra innegablemente, en efecto, es la propia imagen la que da cuenta de su proveniencia fotográfica. A la vez, en su contagio con otros medios y soportes ocurre que la mirada sobre la fotografía también se reformula: se pictoriza, se torna gráfica.

En el caso de Composición de palabras, el foco de la traducción se desprenderá de las inquisiciones meramente mediales y visuales para desplazarse hacia otro registro, más tradicionalmente emparentado con la noción de traducción: el textual o lingüístico. Disponer en imagen la traducción de un texto, pensando su despliegue visual sin perder de vista la legibilidad del escrito, es lo que motiva el nuevo ejercicio de Mónica Bengoa.

Finales de agosto 2014

Sobre trabajar en fieltro, calando palabras

El fieltro ha sido el material con el cual la artista ha trabajado durante los últimos años. Calar a mano sendos paños sigue siendo primordial para una práctica artística que reivindica la factura manual en el arte contemporáneo, no con el anhelo de restituir el aura de la mano prodigiosa, más bien bajo la presunción de una mano laboriosa que observa, ensaya, se obsesiona y que también se fatiga y falla.

Calar palabras (letras) ha sido algo reiterativo en obras recientes de Bengoa. La palabra es asumida desde una óptica visual, el significante más allá de su estatuto lingüístico expone una variante estética, atendiendo a cuestiones como la tipografía, la forma y el color. Tanto así que en ocasiones la función semántica se extravía en la fruición formal. En Composición de palabras, en cambio, la operación requerirá que lo escrito se lea con relativa fluidez, por lo que ambos estratos, estético y lingüístico, deberán resguardarse para producir el diálogo entre el orden visual y el del lenguaje: confluencia entre la diacronía de la escritura, en la cual las ideas y postulados se encadenan de manera sucesiva (temporalmente) y la sincronía de la imagen que dispone (en el espacio) todo simultáneamente. Imagen que planteará, entonces, una contrariedad: ¿es posible leer y observar al mismo tiempo?

Septiembre 2014

Escribir un texto, traducirlo al mapudungun…

Un pequeño texto que habla de la tierra y la lluvia es doblemente traducido por la señora Carmen Caripan Catricura [2], hablante nativa de mapudungun. Por la complejidad de la relación y la distancia entre las dos lenguas, se ensayan distintas versiones de las traducciones castellano-mapudungun-castellano. Cada una muestra sutiles variaciones respecto de la otra, dependiendo de los énfasis y de cómo se aborden cuestiones como las descripciones, los objetos o las situaciones. Sutiles variaciones que encuentran eco en la configuración visual de la obra: en las transiciones tonales de los paños, en las imágenes en positivo y negativo del árbol de fondo y en las diferentes sinuosidades y surcos que deja el calado de las formas en el fieltro.

En ocasiones se ha relacionado la labor de la traducción con la figura del viaje: un trayecto desde una orilla a otra. En este caso, el ejercicio incluye un viaje de regreso sin otra pretensión que la de atisbar, aunque parcial y provisoriamente, posibles pérdidas y ganancias en el intercambio entre ambas lenguas. En este sentido, la vuelta al castellano más que un retorno, es una deriva. La obra de Mónica Bengoa se propone visibilizar las sutiles variaciones y ramificaciones que experimenta el texto original en su contacto con el mapudungun, así, la figura de “papá dios” intercede para traer el agua, la sequedad se radicaliza en la imagen de la ceniza, la lluvia no sólo humedece la tierra, también la “sana”.

Primeros días de octubre 2014

Hablar desde la “oralitura”

El mapudungun es una lengua arraigada originalmente en la oralidad, por eso mismo, explican los estudiosos, es aglutinante y de gran espesor descriptivo. Según las antropólogas Natalia Caniguan y Francisca Villarroel, en las culturas orales como la mapuche “los conocimientos deben estar ordenados según pautas que permitan su memorización” [3], de manera que los elementos del lenguaje (ritmo, gestualidad, repetición) son utilizados bajo este precepto, del mismo modo, se invocan lugares/objetos/sujetos y se relatan historias “cargadas de calificativos que permitan dar forma a las imágenes que se desea transmitir” [4].

Además de su carácter aglutinador y descriptivo, el mapudungun se compone de innumerables variantes dialécticas, lo que la hace una lengua aún más compleja. Ha ido modificándose algo vertiginosamente en el contacto con lo extranjero, en los cambiantes escenarios de vida a los que se ha condicionado al pueblo mapuche. Así lo constata hace ya cien años el sacerdote capuchino Félix de Augusta (1860-1935) [5], uno de los más conspicuos estudiosos de esta lengua [6].

El pueblo mapuche no solo ha sufrido históricamente el exilio de su territorio sino también el de su lengua (y cultura). Como plantean Caniguan y Villarroel, en Chile debido a la imposición del castellano, el mapudungun ha quedado mayormente relegado al espacio doméstico y al de la comunidad [7], su función y presencia en el terreno político, cultural y educacional chilenos son hoy exiguos. De modo que la lengua ha debido adaptarse al confinamiento, logrando subsistir pese a los augurios de su extinción [8]. Quizás, su sobreviviencia se deba, en parte, a que ha sabido ser una lengua sumamente hospitalaria, relacionándose —sin sometimiento— y acogiendo al castellano harto más de lo que, seguramente, el castellano en Chile ha acogido al mapudungun.

Además, desde hace ya tiempo ha entrado en contacto con la escritura, un sistema de pensamiento que implica tanto contribución como merma a su raigambre oral. Podría decirse que, dentro de su complejidad, el mapudungun es una lengua dúctil, de desplazamientos y puntos nodales. Resulta sugestivo, al respecto, el lugar desde donde Elicura Chihuailaf ha decidido situarse en tanto mapuche y poeta, concibiéndose a sí mismo como un “oralitor”, un sujeto cuyo habla oscila entre la oralidad y la escritura, constituyendo en la actualidad una voz autónoma y auténtica en el mundo mapuche: “Estoy —voy y vengo— entre la escritura y la oralidad, estoy en la Oralitura, es decir, intentando escribir a orillas de la oralidad de nuestra Gente…”[9]

Mediados de octubre de 2014

La tarea imposible

Bajo la óptica del filósofo Walter Benjamin la traducción, especialmente la poética, sería una labor fallida, puesto que resulta imposible escindir el significado del ámbito del lenguaje, en otras palabras, la manera de denotar y lo denotado son, para Benjamin, indisociables [10]. Lo interesante, sin embargo, es que tal planteamiento del autor viene a cuestionar una tradición que tendió a pensar el contenido y la forma como entidades perfectamente disociables en la traducción, otorgando prioridad a la reproducción del sentido sobre la forma o el estilo. El filósofo chileno Andrés Claro, en su completísimo y contundente volumen Las vasijas rotas, lo explica con claridad:

Mientras una larga tradición dominante piensa el texto como una objetividad, el lenguaje como instrumento, y la tarea del traductor como la de acceder y representar el sentido del original, Benjamin niega tanto que el original constituya una objetividad como que el lenguaje propio, que también se modifica, constituya un receptáculo neutro que no afectaría al sentido del texto extranjero [11].

La contribución más gruesa de Benjamin, entonces, fue la de subrayar que tanto forma como estilo son componentes esenciales para comprender el sentido de un texto, poniendo en jaque la idea asumida de que en la traducción el sentido puede viajar de una orilla a otra incólume. “El trasvasije”, plantea Claro, “no puede efectuarse sin mella” [12].

Lo anterior supone que el sentido no es una cuestión trascendente, sino que está anclado a una lengua que implica, a su vez, una tradición y cosmovisiones particulares, que se sitúan en espacios y temporalidades específicos. Sólo sería posible comprender con propiedad los matices y el contenido semántico de los enunciados si se ha vivido y pensado en la costumbre de una lengua, si se es parte integrativa de los códigos culturales que ella supone y transmite.

Como es bien sabido, dos cuestiones medulares para la cultura mapuche (íntimamente emparentadas) son la comunidad y la tierra. La experiencia en la naturaleza es un factor trascendental en la comprensión del mundo; las formas culturales se articulan representando el orden de ésta y sus componentes [13]. De hecho, mapudungun significa idioma de la tierra. El poeta Chihuailaf esclarece la relación entre naturaleza, lenguaje y comunidad en la cosmovisión mapuche: “a mayor (…) contemplación, más profunda será la comprensión del lenguaje de la naturaleza y, por lo tanto, mayor será la capacidad de síntesis de los pensamientos y de sus formas con las que vamos fundamentando (…) el canto necesario para convivir con nosotros mismos y con los demás” [14].

Volviendo al dilema, si la diferencia entre las lenguas es insuperable, ¿por qué la insistencia en la traducción, una tarea imposible? Claro plantea que la traducción es una operación hospitalaria, donde la lengua de acogida acepta y genera un vínculo con “la lengua, la literatura y la cultura extranjeras (…), abriéndoles los espacios donde pueden acomodarse en lo propio” [15]. Esta relación hospitalaria, que no debe decantar en el sometimiento de ninguna de las partes, propicia un contacto entre las lenguas donde éstas hallan eco “—resonancia, refracción, no identidad— las unas en otras” [16]. Una traducción donde se respeta un sano vínculo de hospitalidad es aquella en que la lengua extranjera nunca deja de ser extraña, de expresar su diferencia. Podría concluirse que, entre muchas cosas, la traducción aporta un vigor peculiar y único a las lenguas.

En el ejercicio de doble traducción que propone Bengoa, el castellano y el mapudungun resuenan el uno en el otro; en sus diálogos y fricciones se iluminan y obturan a la vez. Por su parte, la carga descriptiva del mapudungun debe encarar la capacidad de abstracción del castellano. Yendo al texto de la obra, algo que no podría suceder en mapudungun es que el “sol aplaste los brotes” [17]; el sol que aplasta es una figura demasiado abstracta y ajena para esa lengua. Se recurre entonces a una clave más descriptiva y concreta: el sol hace arder la tierra. Por otro lado, se comprende que lo extranjero para el castellano es aquella palabra que germina en la oralidad y que se fundamenta en una experiencia sagrada en la naturaleza. Por eso, la lluvia no cae por sí misma, sino que es “papa dios” —invocado en el término chaufumualo—, una figura celestial y ancestral, el que la trae.

María José Delpiano
Doctora en Estudios Americanos, Magíster en Artes Mención Teoría e Historia del Arte, Licenciada en Estética

Últimos días de noviembre 2014

La traducción, comercios entre lo lingüístico y lo visual

Las reflexiones que se han ido apuntando hasta aquí conducirían a pensar que en toda traducción existe mella pero también ganancia; en cada operación algo del original muere y a la vez, algo germina. Al alero de esta premisa, resulta necesario poner de relieve otra importante cuestión, aquello que Benjamin constató (nuevamente) con gran lucidez: la traducción modifica el original, precipita su indefinición e inestabilidad. De modo que el texto original “nunca vuelve a ser el mismo”, se “desestabiliza”, develando, por consiguiente, la provisionalidad del sentido.

Por su parte, los paños de fieltro se encuentran en la fase final del proceso de calado: las formas de las letras y la silueta de las ramas del árbol se fueron delineando con precisión, lentamente. De este modo, van surgiendo tensiones, “intraducibilidades”, entre el orden visual y el textual: entre la forma definida del fieltro calado y la indeterminación que precipitaría la traducción en el texto original y sus derivas.

Aparece, así, la posibilidad de pensar la traducción no sólo al interior del orden lingüístico, sino como un ejercicio de travesías entre lo lingüístico y lo visual. Puntualmente, en la obra, lo aglutinante del mapudungun halla una transcripción visual, ya que en relación al castellano, el texto en lengua indígena se despliega en un espacio bastante más acotado. Esto repercute en que el color del soporte, los vacíos en la diagramación, el silencio entre las palabras adquieren, en este caso, mayor peso y notoriedad. También su carácter descriptivo, la sutileza de observaciones que transmite, van encontrando eco en la imagen, en los pequeños detalles que conforman la silueta del árbol, en el perfil y grosor de cada rama, en los brotes que despuntan en el último paño.

Pero más allá de lo evidente, lo que se desprende del ejercicio de traducción acá propuesto, es que es el propio mapudungun el que, primariamente, suscita una vinculación entre distintos órdenes de representación. Como se ha visto, una de sus particularidades es contar con palabras y expresiones adecuadas para efectuar las descripciones que le exige la transmisión oral del conocimiento. De tal modo que lo que el mapudungun compone y transmite, a partir de las palabras, son especialmente imágenes; una lengua que invoca el orden visual cada vez que se representa el mundo desde lo lingüístico.

La traducción se efectúa, como se ha planteado, no sólo al interior del lenguaje, sino a través de los lenguajes, gatillando en cada operación de hospitalidad diálogos y fricciones entre lenguas y códigos. De manera que gracias a la traducción “inter-lenguajes”, cada orden de representación se piensa a sí mismo en relación con los demás, en relación a códigos, tradiciones y problemas “doblemente” extranjeros.

31 de diciembre 2014, Valdivia

Coda

La muestra Diálogos de Reconocimiento se instala en el primer piso del Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, un edificio construido sobre los vestigios de una importante compañía cervecera local [18], icono de la colonización alemana perpetrada en el sur de Chile durante el siglo XIX, aquella que, hay que recordar, desplazó forzosamente de sus tierras a numerosas comunidades mapuche de la región. El refaccionado museo, perteneciente a la Universidad Austral de Chile [19], se plantea hoy como una instancia de diálogo intercultural y, esperablemente, de reencuentro con esa historia.

Una fachada completamente vidriada contrasta con las pilastras de madera y el aspecto rústico del interior del edificio. Las paredes algo irregulares y el enorme tragaluz que implica la fachada vidriada plantean un desafío para el montaje. Composición de palabras, finalmente instalada, da la bienvenida a la muestra; los paños de fieltro se despliegan en negociación con las discontinuidades del muro que los soporta. Pequeños pliegues se forman en el material, provocando que en ciertos segmentos la figura del árbol se distorsione sutilmente y que las formas de los paños proyecten finas sombras escorzadas en el blanco del fondo. La invitación es a leer, a ver, con pausa.

La obra de Mónica Bengoa también conversa con otros trabajos de la exposición, algunos de los cuales sitúan la palabra, el texto y el lenguaje como problema, soporte o blanco de un ejercicio visual. Puntualmente, el mapudungun ocupa un lugar visible, constatando así que cualquier acercamiento al mundo mapuche no puede soslayar la reflexión sobre su lengua, donde están contenidos y desplegados, en la fragilidad y en la enorme fortaleza de su superviviencia, su pensamiento, su cosmovisión y por supuesto, su historia.

De tanto en tanto, la mirada se vuelca hacia la pared vidriada que enmarca, como en una vista topográfica, el silueteado de la ciudad, mientras afuera cae la última lluvia del año en Valdivia.

[1] Me refiero al texto “La tarea del traductor” (1923)

[2] La señora Carmen proviene de la Comunidad Manuel Catricura de Lofon, Panguipulli. Hay que señalar que tanto su madre como su hija colaboraron en las traducciones.

[3] Comentan las estudiosas: “la memoria constituye un elemento vital dentro de las culturas orales, puesto que se convierte en el principal soporte a través del cual la oralidad cobrará vida, permitirá la transmisión de los relatos e historias ahí guardadas”. p. 20

[4] Muñkupe ülkantun. Que el canto llegue a todas partes. pp. 20-21

[5] En el prólogo de su Diccionario Araucano de 1915. Agradezco a la profesora Margarita Alvarado quien me derivó a este volumen.

[6] Sacerdote capuchino original de Augsburgo, residente en Chile desde finales del siglo XIX, participó en misiones de evangelización en la Araucanía, poniéndose como objetivo la difusión del mapudungun entre los misioneros y más ampliamente, su reconocimiento en la sociedad chilena. Su trabajo propició importantes hallazgos lingüísticos y también etnográficos. Entre sus obras se cuentan: Gramática araucana (1903), Lecturas araucanas (1910) y Diccionario araucano (1915).

[7] p. 32

[8] El propio Félix de Augusta pronosticaba tempranamente su desaparición debido a su radical confinamiento y la explotación de su gente: “Es fácil prever que el idioma indígena apenas se hablará en Chile de aquí á unos cien años; la interesante y heroica raza araucana está ya por desaparecer”. “Prefacio”, en: Gramática mapuche. Santiago: Seneca, 1990 (1903), p. VII

[9] “Nuestra lucha es una lucha por ternura”, en: Historias y luchas del pueblo mapuche. Santiago: Aún creemos en los sueños, 2008, p. 12

[10] En “La tarea del traductor”

[11] Santiago: Ediciones UDP, 2013, p. 117

[12] p. 53

[13] Chihuailaf, E. “Nuestra lucha es una lucha por ternura”, en: Historias y luchas del pueblo mapuche. Santiago: Aún creemos en los sueños, 2008, p. 10

[14] Recado confidencial a los chilenos. Santiago: LOM, 1999, p. 69

[15] Las vasijas rotas. Santiago: UDP, 2013, p. 199

[16] Las vasijas rotas. Santiago: UDP, 2013, p. 198

[17] Agradezco a Margarita Ortiz-Caripan por esta aclaración.

[18] La cervecería Anwandter.

[19] El museo se funda en 1994 bajo la rectoría de Manfred Max-Neef y la dirección de Hernán Miranda. Para mayores referencias sobre la historia del espacio que alberga al museo ver: Rodríguez, Claudia. MAC-Valdivia. Una historia inconclusa. Valdivia: UACh, 2003.