Las conexiones entre arte y vida están entre los temas más perdurables del arte a través del siglo veinte. Los artistas siguen reinventando las morfologías, tipologías, sintaxis y modos visuales de formas aparentemente ilimitadas que le permiten al espectador percibir a las personas comunes, vistas y objetos con una visión fresca y un entendimiento nuevo[1]. Mónica Bengoa es una artista contemporánea cuyo excepcional trabajo nos ha hecho pensar nuevamente acerca de la importancia de la actividad, evento, lugar y artefactos cotidianos como temas del arte. Bengoa privilegia las tareas u ocupaciones rutinarias de las personas que tal vez, si no fuese por su presentación o construcción artística, pasarían inadvertidas simplemente por ser tan mundanas.
La instalación Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular / Algunos aspectos del color en general y del rojo y negro en particular de Bengoa en la 52 Bienal de Venecia consiste en cuatro grandes murales construidos a partir de 28.000 flores de cardo que recrean anatomías de insectos, que al ser proyectadas sobre las murallas funcionan a modo de dibujos a gran escala. La artista entonces cubre meticulosamente cada detalle de las anatomías de insecto con miles de cardos, dejando sus contornos apenas visibles. Las variaciones tonales dentro de la masa floral –doce rojos en dos de las imágenes y diez grises y negros en las otras dos- crean un sentido de profundidad, textura y placer sensorial, así disfrazando la atemorizante apariencia de las imágenes gigantescas que uno posiblemente asociaría con películas de terror.
El trabajo de Bengoa durante los nueve años previos expande las lecciones del minimalismo y post minimalismo: repetición y cuadrícula; y el toque de la artista, énfasis sobre lo hecho a mano y la importancia de las referencias (auto) biográficas. Sus instalaciones murales a gran escala son un estudio en contra-expectativas. Aunque efímera, su producción es de un trabajo intenso. La obra es visualmente elaborada y a pesar de su duración sobre el muro, sigue siendo un objeto artístico tradicional.
En The Color of the Garden / El color del jardín de 2004 por ejemplo, Bengoa tomó fotografías de plantas sobre los vanos de sus ventanas, vistas de su balcón y su sala de estar, áreas de su dormitorio con su cama y mesa de noche, la sala de estar con un sofá, libros, fragmentos de obras, y puertas –abiertas y cerradas. Estas imágenes constituyen una escena compuesta, pero no lineal del espacio vital interior de la artista, con vista hacia afuera[2]. Algunas de las imágenes fueron instaladas en la galería Latincollector en Nueva York como fotografías, y otras como murales a gran escala en los cuales las imágenes fotográficas fueron transferidas digitalmente a pequeñas servilletas de papel y después coloreadas a mano, una a una, cubriendo toda la superficie. La artista usa cientos, algunas veces miles de servilletas sobre las cuales son unidos fragmentos de imágenes, originalmente capturadas por la cámara para formar una composición de gran tamaño.
Mónica Bengoa concibió una secuencia de instalaciones sobre el muro tituladas Kitchen de 2003-2004, que iba a representarla ejecutando labores en su cocina[3]. En los distintos lugares, cada escena efímera habría sido creada con aproximadamente 800 servilletas coloreadas a mano. En Ejercicios para el fortalecimiento del cuerpo / Exercises in Strengthening the Body de 2002, las fotografías, impresas a inyección de tinta sobre papel de acuarela, son de la artista ejecutando escenas domesticas, y en Resistance Exercises / Ejercicios de resistencia de 2002 la artista representa utensilios de cocina comunes sobre miles de servilletas de papel. En Vigilia 4 / Vigil IV (2001-2002), Bengoa fotografió a sus hijos a diario durante siete meses mientras se lavaban los dientes en el lavatorio del baño. Las 640 fotografías de esa serie reafirmaron el agudo interés en la repetición obsesiva de rituales diarios como puntos de partida de su arte / diálogo vital.
Sobrevigilancia / Extreme Vigilance de 2001 es una imagen ampliada del lavatorio del baño de la artista creada con 9.160 flores en tonos verdes para formar una imagen a tamaño muro. Ese trabajo es el precursor en términos de los materiales usados en los murales de la Bienal de Venecia. En En vigilia / Vigil de 1999, una temprana exploración de En vigilia IV, también se trata de una extensa serie de fotografías en las cuales la artista captura a sus hijos durmiendo cada noche por un periodo de cinco meses. Al final del proyecto, las 310 fotografías de sus hijos fueron diferenciadas una de otra por los pequeños cambios notados al moverse en su sueño. Tanto En vigilia IV y En vigilia forman un tipo de topografía de acciones diarias que definen las costumbres de sus hijos, y por extensión, las de cualquier otra persona en un determinado momento y lugar[4]. El interés de Bengoa en la repetición de rituales diarios no sólo sirve como punto de partida para su diálogo arte / vida, sino que lo define. De manera extraña estos rituales no son tan distintos de las extensas series de fotografías de Sophie Calle de tomas de camas desordenadas en una pieza de hotel que, a través del tiempo, registraron las posiciones de sueño de la anónima clientela del hotel. En el trabajo conceptual de Calle, sin embargo, el espectador nunca vio la figura durmiente, sólo las impresiones dejadas sobre las sábanas arrugadas. La identidad y las actividades de la persona fueron dejadas a la imaginación del espectador. En contraste, las series de Bengoa fueron de hecho documentos biográficos de sus hijos, cuya presencia fue fijada en un momento en el tiempo, imágenes que podrían pertenecer al álbum fotográfico familiar.
Críticamente, el trabajo de Bengoa nos fuerza a detenernos momentáneamente y reconsiderar nuestros propios espacios personales, su configuración y significado en nuestras vidas. También nos desafía a redefinir la manera en la cual usamos nuestro espacio, la manera en la cual nuestro espacio se refleja sobre nosotros a través de objetos que incluimos, disponemos y observamos. Algunos aspectos del color en general y del rojo y negro en particular se trata no tanto de las exploraciones de la artista respecto a su espacio privado y sus aspectos rutinarios, como de crear un espacio más público que de alguna manera empequeñece al espectador, casi hasta el punto de sentirse abrumado. Los materiales y procesos de Bengoa siguen siendo familiares, pero ha empezado a usar la cámara con fines distintos. En vez de capturar lo prosaico en casa en cientos de tomas secuenciales, captura unas pocas tomas macro del exterior prosaico, así ampliando nuestra percepción de la naturaleza.
La siguiente conversación entre Julia P. Herzberg (JPH) y Mónica Bengoa (MB) tuvo lugar a lo largo de varios meses en 2003. Es incluida acá, porque provee un entendimiento de los procesos y conceptos de la artista en su trabajo de instalación basado en la fotografía.
JPH: En algún momento del tamborileo monótono de rituales rutinarios como el dormir, lavarse o peinarse, has percibido un pulso vital (energía, un signo de vida). ¿Por qué te interesó capturar los momentos repetidos en las vidas de tus hijos?
MB: Mi trabajo se ha centrado esencialmente en poner en escena la vida cotidiana. He registrando consistentemente actividad y situaciones en el ambiente doméstico. He capturado a mis hijos como objetos de estas fotografías en situaciones que no son memorables, que no resaltan en la historia de una familia; más bien toman posesión porque no son distintivas sino solamente normales.
Creo que las rutinas domésticas se vuelven rituales que sostienen nuestra noción de identidad. A través de la repetición, las rutinas domésticas ritualizadas no sólo se tornan visibles sino que también establecen un marco temporal. Estoy interesada en enfocarme en estas rutinas debido a su naturaleza frágil y efímera. Y aunque las rutinas son fugaces, también proveen soportes estructurales en el espacio seguro del “hogar”.
JPH: Más actualmente, en Ejercicios de Resistencia: Absorción (2002), pareces haber hallado un tipo de poesía en la representación de objetos comunes de la cocina como ollas, sartenes y hornos. ¿Qué es lo que te lleva a retratar objetos comunes de la vida cotidiana? O dicho de otro modo, ¿Qué te inclina al acto de realizar tareas de la cocina como temática de tu arte?
MB: La atención que he puesto en ciertos objetos de uso cotidiano se basa principalmente en lo desapercibido de su presencia en nuestro accionar diario, al menos a nivel consciente. Al registrar estos objetos de cocina, decidí ejecutar tareas domésticas del tipo más rutinario, en un intento de crear un sentido de familiaridad para el espectador, quien puede a cambio relacionarse con este tipo de objetos.
En Ejercicios de resistencia: roce y Ejercicios de Resistencia: Absorción fotografié viejas cocinas en sencillos restoranes en el mercado popular La Vega, en el centro de Santiago. Estos trabajos estaban destinados a ser exhibidos en Boston y Nueva York. Por lo tanto, me pareció que debía ampliar mi noción de los objetos domésticos, desde mi casa hacia aquella otra aun mayor – la ciudad que habito. En el mercado encontré enormes ollas familiares y utensilios de cocina desgastados y muros de azulejos manchados con los restos de comidas pasadas. No estaba tan interesada en registrar los rasgos formales o funcionales de los utensilios de cocina como en capturar los rastros del uso constante.
JPH: Tú provienes de un fuerte antecedente en la impresión (fue tu especialización y ahora la enseñas en la Universidad Católica). Durante los últimos años (2001-2003) tu trabajo ha involucrado técnicas de impresión innovadoras. ¿Puedes describir los procesos que usarás en Cocina, una obra similar en cuanto a forma a Ejercicios de Resistencia: Absorción (2002), un mural para el cual usaste 1.330 pequeñas servilletas de papel?
MB: Durante los últimos dos años he cambiado los métodos y materiales que uso al transferir imágenes fotográficas completamente. Hice esto intercambiando materiales con otros medios y soportes, invirtiendo estrategias formales derivadas del dibujo y la pintura, e incluyendo el uso de objetos. Estos métodos me han permitido crear un dispositivo efectivo de transferencia para producir pinturas murales a gran escala hechos de objetos comunes de la vida cotidiana. La obra final mantiene la calidad reproducible de la estructura fotográfica original. Mi cercanía con la impresión me ha permitido expandir sus procesos e incorporar el frottage a mi obra, entre otras técnicas.
En las series Ejercicios de resistencia, las imágenes originales eran fotografías de utensilios de cocina populares que más tarde retoqué digitalmente para diferenciar las diversas áreas cromáticas. Tras re-dibujar cada zona de color específica, imprimí el contorno sobre las servilletas de papel. Tratando de ser fiel al referente cromático original, “coloreo” cada servilleta con crayones usando una técnica de frote (frottage) sobre el mantel de mi mesa, de manera de que la textura de la superficie es transferida hacia cada servilleta.
JPH: Me has hablado acerca de tu interés en enfocarte en los aspectos frágiles de los rituales diarios porque en ellos encuentras la posibilidad de construir un “hogar” nuevo. ¿Podrías definir qué quieres decir con construir un nuevo hogar?
MB: Mi proceso de producción involucra ir y venir, hacia y desde la casa. Estos cruces generan un cierto estado de suspensión que requiere que construya un caparazón protector en orden a sobrevivir estos tránsitos constantes, “llevar una casa sobre mi espalda”. Habiendo aprendido a sobrevivir ese pasaje constante de lugar a lugar (del hogar al museo), puedo establecer mi “taller del momento” en cualquier lugar nuevo.
Julia P. Herzberg
doctora en historia del arte y curadora independiente
[1] Entre los muchos artistas sobresalientes que nos han hecho volver a pensar en la importancia de lo común como un elemento definitorio del arte esta primero Duchamp, después Warhol (n. 1928) y muchos de su generación, siguiendo con artistas conceptuales más recientes como Robert Wilson (n. 1941), Hanne Darboven (n.1941), Linda Montano (n. 1942), Ana Mendieta (n. 1948), Sophie Calle (n. 1953), Felix González Torres (n. 1957) y Janine Antoni (n. 1964).
[2] Bengoa reconoce a su ex profesor Eduardo Vilches, quien fotografió una plaza pública desde su interior por un periodo de tiempo como punto de partida conceptual. Comunicación vía email con la autora, 24 de Julio 2004.
[3] La exposición no tuvo lugar debido a restricciones presupuestarias.
[4] A este respecto, recordamos el trabajo reciente del artista guatemalteco Alejandro Paz y los costarricenses Miriam Hsu y Oscar Ruiz-Schmidt cuyas fotografías capturan experiencias familiares. inmediatas en la esfera privada en orden a exponer las convenciones o discursos que proveen multiples lecturas. Ver Jaime Cerón, “The 5th Biennial That Looks to the Caribbean,”/La quinta Bienal que parece ser caribeña, revista ArtNexus 52.3 (2004):91.
