Ningún lugar es el hogar. Quizás sólo cuando soñamos con la casa materna original. Ximena Zomosa

Si el arte contemporáneo parece haber perdido su tradicional relación con el tiempo histórico ¿qué no será de su relación con el espacio? Mario Perinola

La pregunta que se plantea Mario Perinola puede ser contestada desde el desarrollo de la obra de Mónica Bengoa que, a su vez sintomatiza la coyuntura de los noventa al final del siglo sobre la habitabilidad del arte chileno contemporáneo: el deseo y la falta de casa.

El trabajo Tríptico en Santiago (2000) corresponde al archivo de cuerpo de obra de Bengoa en una doble significación: obra de cuerpo que refiere a Para hacer en casa (1992), en la cual la artista posa en diferentes habitaciones del espacio privado (la casa de la abuela, luego de la madre). Más que la detención en la retórica de la pose la atención está en el registro del lugar, en el entendido de los espacios cotidianos y sus objetos de decorado. Para hacer en casa además connota la resignificación de las labores del hogar en labores del arte; la casa como taller de producción de obra, la cual luego será exhibida como parte del cuerpo de obra que dispone en 203 fotografías (1998) conformando una especie de archivo del material de trabajo que somete a una re-visión, al modo de una antología que recoge el trabajo de la última década a través del uso de la fotografía como soporte de obra.

Necesaria es recuperar de la iconografía de la obra de Bengoa, la cartografía, que ahora extensivamente se puede contextualizar en los territorios que recorren los materiales del archivo de obra. Si la artista era parte de la obra Para hacer en casa, ésta ingresa en la otra casa, la del arte –museo– en el marco de la exposición Chile 100 años artes visuales. Tercera etapa 1973-2000. Transferencia y densidad. En la Sala Chile, en la cual se ha dispuesto la fotografía con la designación Historias de Identificación, se exhibe 203 fotografías. A propósito de éste reutilizo un relato de la artista: “Al mostrar el trabajo fotográfico anteriormente descartado quise realizar un ejercicio de la no síntesis, entendiendo la sala de exposición como taller que alberga el material de ensayo, ya que me parece que el único taller posible es donde existen las condiciones reales que afectarán al trabajo expuesto, es decir: el lugar de la muestra”.

En este caso, el lugar de la muestra de 203 fotografías, limitaba con otros territorios de la investigación fotográfica junto a Luis Poirot, Paz Errázuriz y Bernardo Oyarzún. En términos de la investigación fotográfica, en este espacio se consignan los corrimientos que ha experimentado la fotografía en el campo de las artes visuales: desde una fotografía autoral al uso de la fotografía como material y soporte de obra. Esto merece atención en razón del uso de la fotografía en las artes visuales de la última década, ya lo he sostenido en otro lugar, que se pueden establecer otros territorios en las cronologías 1970-1980. 1990-2000. El primero respecto de la crítica de la representación mediante el uso de la fotografía como cita, registro y traspaso fotomecánico; en tanto el segundo, la noción de presentación en su carácter indicial y como soporte de obra.

Tríptico en Santiago se inscribe y circula en el espacio urbano, fuera y cerca del Museo, se exhibe utilizando como dispositivo de exhibición –exposición– una valla publicitaria. La paradoja de su ubicación como lugar de muestra es que Tríptico en Santiago corresponde al registro de sus hijos en la cocina de la casa familiar, en una mesa se les ve comiendo. Las tomas son de tres días distintos y se sobreponen en el sistema de la valla que cambia la imagen con el movimiento, pero en el lugar que se exhibe Tríptico en Santiago se establece un campo de visión en que se confrontan y cruzan otras imágenes de carácter publicitario: la que está en el puente, otra sobre el edificio y la del muro del campo deportivo.

Antes mencioné al pasar la expresión “la paradoja”, con ello aludía a la cita barthesiana de sus primeros estudios de semiología de la imagen; sólo retengo para contextualizar el análisis de Tríptico en Santiago, la contraposición entre la retórica de la imagen de las que están en el entorno; la imagen publicitaria ha llegado a tal grado de estetización y manipulación de la fotografía que frente a la espectacularidad de éste Bengoa la usa en su condición básica de registro de una escena cotidiana. Cito de Berger “En las ciudades que vivimos, todos vemos a diario cientos de imágenes publicitarias. Ningún otro tipo de imagen nos sale al paso con tanta frecuencia. En ningún otro tipo de sociedad de la historia ha habido tal concentración de imágenes, tal densidad de mensajes visuales. Estamos tan acostumbrados a ser los destinatarios de estas imágenes que apenas si notamos su impacto total”. La ubicación de Tríptico en Santiago produce una alteración en las condiciones de la legibilidad con relación a las imágenes publicitarias; la proposición de Bengoa es anti retórica en el sentido que en su investigación y uso de la fotografía en este trabajo ironiza el útil en contraposición a la fórmula de la fotografía en las artes visuales; propone, por el contrario, unas imágenes cotidianas distantes de la parafernalia.

En otro territorio, Tríptico en Santiago recorre otros lugares vinculados al trabajo de Bengoa En Vigilia (1999), como parte de Proyecto de borde. Allí las imágenes corresponden a una secuencia que registra a sus hijos en diferentes tomas mientras duermen, las que relaciono con el relato de Bengoa para Proyecto de borde: “Con respecto a la fotografía de mis hijos, creo que ellos siempre han sido una extensión de mi propia piel. Es otra manera de hablar de mí. Me interesa mucho la acumulación de imágenes aparentemente iguales. En el fondo sólo yo sé que son tomas distintas y que corresponden a días específicos que están marcando un territorio en el tiempo. Desde que comencé a trabajar ha sido importante la idea de reiteración. Es una manera de transmitir el tedio, la monotonía de lo cotidiano. Para mi fue muy difícil seguir trabajando cuando pasaba todo el día, todos los días, cuidando una casa y a mi hija recién nacida”.

Vuelvo a Para hacer en casa asociado con la cita de Ximena Zomosa y los territorios que ha recorrido la obra de Mónica Bengoa indagando en los diferentes lugares de trabajo y exhibición que, como señalé al inicio, es una figura que se reitera: la de la casa, en el entendido de la habitabilidad del arte; la noción de la casa no sólo es un deseo en el sistema del arte sino que también es el anhelo del ciudadano que transita en la espectacularidad publicitaria y que a lo mejor no se percata de las imágenes de Tríptico en Santiago como síntoma de lo cotidiano en la vinculación del arte con la vida y como fondo de obra de las labores de arte desarrolladas por una artista que problematiza la habitabilidad de sus obras.

Albero Madrid Letelier
Santiago, noviembre 2000