Reality fotográfico
Mónica Bengoa ya está aburrida de que encasillen su obra en el tema autobiográfico. La artista, reconocida por llevar tomas hogareñas a grandes series fotográficas y murales, dice que hace rato dejó de centrarse en el retrato de su cuerpo y del mundo doméstico, para jugar con los traspasos técnicos de imágenes privadas que soportan puestas en escena colosales. Más que elaborar una especie de álbum personal con registros de ella durmiendo, de sus hijos lavándose los dientes o de las ollas en la cocina –cosa que sigue haciendo–, lo que presenta es el resultado de todo un proceso, donde la instantánea ha sido ampliada en el computador, transfigurada en códigos cromáticos, bordada o pintada con lápices de colores sobre cientos de servilletas de papel que van pegadas a la pared.
“Me interesan los cruces, un trabajo que al mismo tiempo pueda ser objetual y dibujo, pictórico y fotográfico, y que se instale con cierta presencia en el muro. Yo creo que está un poco obsoleto tratar de encasillar las cosas en disciplinas y justificar todo desde ahí. Esto es foto. Esto es pintura. Me interesa cuando es lo más híbrido posible”, enfatiza.
Lo que esta autora hace es “posfotografía”. Una tendencia internacional que se situó definitivamente en Chile en los ’90, y que cuenta con antecedentes locales en la obra de Eugenio Dittborn, en textos de Ronald Kay y en operaciones desplazatorias provenientes del grabado, donde la fotografía se vuelve material plástico y de reflexión.
Bengoa manipula las fotos hasta volver “lo cotidiano” en una escena impactante y paradojal, apuntando a ámbitos como la manualidad y la tecnología, lo público y lo privado; o “lo real”, visto a través de grandes “pantallas”. En “Tríptico en Santiago”, la idea fue llevada a un extremo: tres tomas de sus hijos comiendo en la cocina, lucieron por un mes en un panel publicitario monumental –de ésos que van cambiando la imagen– ubicado en Bellavista con Loreto. “El contraste entre esa máxima exposición de la intimidad, de la fotografía de bien bajo perfil en un soporte hecho para albergar imágenes generalmente de alta calidad y bastante espectaculares, me permite hablar de esas acciones cotidianas que construyen un territorio de seguridad, pero que pasan inadvertidas”.
Es una mirada sobre la intimidad a la distancia. Un particular reality inspirado en el estilo de Agota Kristof en “El gran cuaderno”, libro que “La Troppa” llevó al teatro a través de “Gemelos”: “Esa lejanía máxima para hablar de las cosas más terribles, me interesa mucho. Esa austeridad para el tratamiento de lo doméstico, también. Tiene que ver con adoptar una distancia intermedia que permita estar involucrada personalmente, pero abierta como para que el público se sienta invitado a participar”.
Cuerpo de batalla
La artista deja claro que prefiere la narrativa a la lectura de textos de filosofía, estética o teoría del arte. Tanto así que “Lumpérica”, de Diamela Eltit, “fue el primer acercamiento al cuerpo como territorio de batalla”. Era un tiempo en que Mónica Bengoa era “fan” de Cindy Sherman (artista neoyorquina reconocida por sus retratos que ligan la situación social de la mujer con cierto horror). Sus obras del período universitario pasaban por la preocupación sobre el cuerpo. Entonces vinieron los autorretratos; luego, los acercamientos a la piel, los pliegues, los lunares, las cicatrices, las espaldas de familiares y amigos, también estaba el trabajo con murales pintados con lápices de colores restringidos a la gama de una carta climática. La fotografía y el mural, la cartografía corporal y la cartografía terrestre. Eran trabajos paralelos que representaban –en distintas escalas– una cosa de territorio que luego cruzaría en “Sobrevigilancia”, la escena del lavamanos recreada con cardos pigmentados.
–¿Por qué comienzas con grabado?
“Fue una excusa que se debió a un interés de grupo. Mario Navarro, Cristián Silva, entre otros, nos metimos todos juntos. También Francisca García y Carlos Navarrete. Fundamentalmente fue por Vilches. Él era uno de los precursores del área, un profesor que nos dio la oportunidad de trabajar con un cruce de medios impresionante, y con un desarrollo conceptual mucho más amplio. Entonces, el grabado nunca fue tan grabado y siempre estuvo mezclado con fotografía”.
– ¿Qué similitudes tenían como grupo? ¿Temas comunes?
“Una cierta posición política frente al quehacer más que una temática puntual. Bueno, fuimos compañeros desde primer año, sacamos la misma especialidad, nos formamos de igual manera, con intereses comunes en literatura, cine… Teníamos una manera de entender el arte como ejercicio, no como la obra maestra resuelta. Como un trabajo en el tiempo; una investigación que se va acumulando y corrigiendo, y que va cometiendo nuevos errores para volver a trabajarlos con un pie forzado”.
– ¿A qué te refieres con “pie forzado”?
“Me refiero a que cada nuevo trabajo involucre algún tipo de desafío, algo que no se controla, y que uno hace por primera vez, estableciendo una especie de protocolo, un cierto sistema de operaciones donde se está tremenda- mente alerta del contexto donde se va a instalar el trabajo, no sólo espacial, sino cultural”.
–Hacerse cargo del contexto: influencia de Eugenio Dittborn.
“Él hizo un taller súper importante. Y no es casual que lo haya hecho por primera vez cuando fui alumna de la escuela, por el ’90. Eugenio armó los grupos, y por entonces empezamos a trabajar juntos con el Mono (Cristián Silva) y Mario. Yo creo que fue uno de los profesores que nos abrió más la conciencia sobre el lugar específico donde instalar el trabajo. Al punto de que teníamos que saber las dimensiones exactas de la sala, lo que había entre pilar y pilar, etc.”.
Políticas privadas
–¿Cómo has asumido los cambios políticos y culturales de la posdictadura?
“El aspecto público-político no ha estado en el ámbito temático. No por falta de interés en lo que ha pasado. Al contrario. Siempre trato de estar tremendamente alerta de lo que ocurre alrededor. Mi trabajo tiene que ver con otro tipo de políticas. Privadas, por decirlo de algún modo. Yo creo que la necesidad de extender los límites de la fotografía pasa por estar presente, y por cierta noción de verdad que el lenguaje puede transmitir”.
–¿Cómo te ha influido el desarrollo de la institucionalidad cultural?
“Sinceramente, creo que estos últimos años he estado un poco afuera. Porque he viajado harto, pero también por aburrimiento. Porque siento que (en el mundo del arte) hay muchas cosas que se arrastran y que hoy en día no tienen ninguna razón de ser. Conceptos súper relamidos y gastados. Yo no me siento parte de eso. Este año (2004) volver a mostrar una individual (‘Enero, 7:25’) fue súper extraño también”.
–¿Por qué?
“He estado exponiendo mucho afuera. A pesar de que mi trabajo no es localista y en términos formales puede ser entendido en cualquier lugar, aquí se establecen otras relaciones por ciertos códigos nuestros. Para el público más especializado da como lo mismo lo que uno haga. En general –salvo buenas y notables excepciones–, la mirada viene mediada por lo que se espera ver y no por lo que realmente está ahí delante”.
–No hubo lecturas a la altura de la exposición.
“Siento que se le da mucha importancia a esto del espacio privado y a cómo expongo mi intimidad, cuando en estos trabajos a partir de servilletas (realizados desde el 2002) es sólo un aspecto. No se han visto otras obras acá. Pero insistir tanto en la cosa autobiográfica, me cansa un poco. Mi trabajo tiene otro tipo de cruces más interesantes. El espacio cotidiano es una excusa. Obviamente que por ese lado hay una investigación. Pero igual están la transferencia de imágenes, la noción de estructura fotográfica, y los roces con la pintura…”.
–O con el lenguaje digital.
“Absolutamente. Si no tuviera computador, mi trabajo no podría existir”.
La entrada al circuito: Jemmy Button
“Yo creo que mi inserción (en el circuito) ha sido paulatina y siempre con una cuota de suerte. Nunca mi energía ha estado puesta en el tema. Jamás he sido de esas personas que persiguen a los curadores, que mandan miles de currículums y de catálogos a mucha gente. Pero sucede que uno va a exponer afuera, y esa muestra la ve alguien que luego se interesa y te llama. Trabajo mucho, expongo harto y eso me ha dado mayor circulación”.
–¿Cómo conseguiste las primeras exposiciones?
“Mi generación fue súper movida. Ya estábamos exponiendo en un montón de partes desde la escuela. Nosotros abrimos espacios. Expusimos en esa sala que había en Renca, en el Museo Benjamín Vicuña Mackenna, en los institutos binacionales. Luego que salimos (1993), con el Mono, el Mario y el Justo armamos ‘Jemmy Button’, que fue fundamental. Como siempre aquí se da mayor relevancia a quienes han expuesto afuera, siento que nos colgamos un poco de eso y empezamos a contactar a quienes podían estar interesados en nuestro trabajo. El ’94 fuimos a Holanda y tuvimos nuestro primer Fondart”.
–Pero si estaban con Justo Pastor Mellado, empezaron arriba se puede decir.
“Aunque se enoje, yo creo que ha estado un poco sobredimensionado lo que hizo con nosotros. Es verdad que formaba parte del grupo casi de igual a igual. Él nos llevó como Jemmy Button a Curitiba (1995, XI Muestra de Grabado, Brasil). Pero el resto de cosas fue gestión nuestra. Esa exposición en Holanda la conseguimos gracias a que el hermano del Mono vivía allá. El ’96 fue más o menos lo mismo. Sin conocer a nadie, mandamos nuestro dossier a la embajada en Londres. ‘Taxonomía’ (uno de los trabajos más importantes del colectivo) fue un libro que se nos ocurrió a nosotros. En el fondo (Mellado) se limitaba a escribir acerca del proyecto. Nunca se metió con las obras”.
Al borde del feminismo
Con las artistas Claudia Missana, Paz Carvajal, Alejandra Munizaga (en un primer momento) y Ximena Zomosa, Mónica Bengoa ha realizado proyectos específicos sin condicionar su trabajo individual. “Proyecto de borde” ha sido otra “alianza estratégica” que le ha permitido alcanzar ciertos lugares a los que no habría podido llegar sola. Fue así como conoció la galería de NY con la que estuvo trabajando, Latin Collector, que además la llevó a Arco, la feria de Madrid.
–Jemmy Button representa cierto conceptualismo más duro y este grupo de mujeres da muestra de un trabajo dotado de otra sensibilidad. ¿Estas alianzas hablan de oscilaciones en tu obra o estás situada en dos territorios?
“Yo me siento absolutamente cómoda exponiendo con cualquier persona. Pero tuve muchas aprensiones con estar en ‘Proyecto de borde’, porque me molestaba mucho esto de que fuéramos puras mujeres y me sigue causando problemas. Pese a que trabajamos súper bien y hay gran respeto mutuo, tenemos visiones distintas. Yo no me siento en terrenos del feminismo, porque no me interesa ni la posición de víctima ni de superhéroe. Necesito situarme en el terreno intermedio de la normalidad”.
–Y algunas del grupo, ¿son algo feministas?
“Sí. Siempre tengo que estar dando una opinión centrada, pidiendo que bajemos un poco el tono a la cosa feminista porque a mí no me interesa. Es un trabajo hecho por una mujer y se nota a diez kilómetros. Pero no está ahí puesto el acento. Sin embargo, otras del grupo son bastante conceptuales y ligadas al lenguaje, muy rigurosas y con investigaciones súper fuertes. Yo probablemente esté en la mitad”.
–A nivel internacional, te has manejado con algunos curadores importantes (como la coreana Yu Yeon Kim). ¿Cómo te has relacionado con la crítica en Chile?, ¿has trabajado con algún teórico además de Justo Pastor?
“La verdad es que haber estado ligada a él, me ha traído más problemas que ventajas. Él es un personaje súper polémico, que causa mucha desconfianza en varios ámbitos. Como he estado tanto en tránsito, me he mantenido un poco afuera de estas rencillas y bastante independiente. Pero, lamentablemente, se me sigue ligando a él. Ahora vuelvo a trabajar con alguien (con Adriana Valdés en ‘Enero, 7:25’). Y yo diría que por primera vez trabajo en conjunto, ya que Justo, de alguna manera, se hacía una visión de la obra, y escribía sin preguntar mucho acerca de lo que estás efectivamente planteando”.
Mónica Bengoa (Santiago, 1969)
En la Pontificia Universidad Católica de Chile (1988-1992), Mónica Bengoa escogió la mención Grabado, donde –gracias a la apertura de maestros como Eduardo Vilches y Eugenio Dittborn– comenzó a experimentar con fotografía, desarrollando una producción autobiográfica de disposiciones objetuales. También se especializó en Cine. Entre 1993y 1998 formó “Jemmy Button, Inc.” junto a los artistas Mario Navarro y Cristián Silva, más el teórico Justo Pastor Mellado. Posteriormente, integró el ciclo de exposiciones “Proyecto de borde”, con Claudia Missana, Paz Carvajal, Alejandra Munizaga y Ximena Zomosa. Entre sus exposiciones individuales destacan “Para hacer en casa” (1992, Instituto Chileno-Norteamericano); “203 fotografías” (1998, Posada del Corregidor); “Tríptico en Santiago” (2000, panel publicitario sobre un edificio); “Sobrevigilancia” (2001, Galería Animal); “De siete a diez” (2003, Galería Oxígeno, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia); “El color del jardín” (2004, Galería Latincollector, Nueva York, Estados Unidos), y “Enero, 7:25” (2004, Galería Gabriela Mistral). Su presencia internacional se ha intensificado en los años 2000, participando en talleres de residencia o en instancias como “Políticas de la Diferencia” (2001–2002, Recife, Brasil-Museo MALBA, Buenos Aires, Argentina); el Festival Internacional de Fotografía de Roma (2002, Mercati di Traiano, Roma, Italia); la Bienal Internacional de Fotografía y Artes Visuales de Lieja (2004, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, Lieja, Bélgica), la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO (2004, Madrid, España), y “Project of a boundery, portable affairs” (2005, Artspace, Sydney, Australia). Acá fue parte del eslabón emergente que Mellado incorporó en “Chile, 100 Años Artes Visuales” (2000, Museo Nacional de Bellas Artes). Ha financiado su producción con Fondart y la Beca de la Fundación Pollock-Krasner. Desde que se tituló, en 1993, ejerce la docencia en la misma PUC.
