Sobre cuentos
Un famoso cuento de Julio Cortázar narra cómo Alina Reyes –bella, joven, elegante– se cruza en un puente, en una ciudad extranjera y desconocida, con una mendiga harapienta, de inquietante mirada. Alina Reyes pasa, y luego mira a la mendiga una vez más; pero lo que ve es a Alina Reyes alejándose. Se mira, entonces, mira su cuerpo. Los harapos le cuelgan, y las manos que se muestra son viejas, sucias, heridas. Es un cuento que refleja muy bien las ansiedades de un mundo cuya clave es más bien psicoanalítica. En ella, el otro yo, el oculto, el terrible, el negado, el reprimido, el contrario, pasa a «tomarse» el yo. El anagrama del nombre: «Es la reina y…»[i]
Se siente un poco brutal, un poco elemental, la estructura del cuento de Cortázar al contrastarse con el que Mónica Bengoa presenta en este mismo catálogo. El contraste interesa sobremanera, me parece, por cuanto es revelador de un cambio de época, un cambio en la percepción del yo o del sujeto. También trata de un doble, un «otro yo»: pero no es el psicoanalítico del cuento anterior, que, visto desde otro lugar, revela una raigambre más bien romántica –prolongada en las fantasías del doppelgänger– y nada tiene que ver con una reina y una mendiga, con el juego de contrastes de lo extremo.
La del cuento de Bengoa es una imagen prácticamente idéntica a «ella», la protagonista; pero, como en un verso de Verlaine, «ni es totalmente la misma ni es totalmente otra».[ii] En este cuento lo que interesa no es una dramática sustitución, como en Cortázar, ni un dramático enfrentamiento, como con el doppelgänger. Es la mínima diferencia entre uno y otro yo, el pequeño espacio intermedio, una especie de oscilación callada entre los dos: ser y no ser la misma, o ser la misma más un mínimo enigma, una mirada fugaz, un ser y no ser, mínimamente también, «un otro», para rendir los debidos respetos a la frase de Rimbaud. Que no se apodera de «ella»: que se queda a una precisa distancia, la permitida por el pudor; que la reencuentra a intervalos fijos, «sentada frente a ella, sonriéndole» «en el suave movimiento de la balsa…»
Veo en ese breve cuento de Bengoa algo así como una cifra de su sutil poética. Quisiera desentrañar algo de esa poética en este texto sobre su obra visual más reciente.
Sobre píxeles
En el gran mural de la segunda sala, en Galería Gabriela Mistral, Mónica Bengoa presenta un mural que cubre totalmente el más grande de los muros. Visto de lejos, revela su procedencia fotográfica; más todavía, los colores de una fotografía digitalizada, vistos en la pantalla de un computador. Al acercarse, se aprecia que está hecho por innumerables cuadrículos coloreados a mano, reconocibles como servilletas de papel. Estos reproducen los colores de la pantalla lo más exactamente posible, sirviéndose de una «paleta de color» –a su vez, colores ya industrialmente determinados– que se aplican según el diseño a cada una de las servilletas («servilleta-pixel», dice la presentación escrita del proyecto). En la primera sala, cada uno de los pequeños bordados a mano sobre objetos-juguetes fotografiados a escala natural son llamados, por extensión, «puntada-pixel». Los objetos son de producción mecánica, como la imagen fotográfica; las puntadas, hechas a mano, como las servilletas.
Cabe recordar la reciente etimología de «pixel». «Pix» es una abreviatura familiar (una de las muchas del inglés de los Estados Unidos) usada desde hace muchos años para referirse a una película cinematográfica o a una fotografía, ambas llamadas «pictures». «El», otra abreviatura, es de «element».[iii] Las servilletas coloreadas, entonces, son los elementos de los que se sirve la artista para reconstruir una imagen mecánica; también lo son los bordados.
La sola enumeración de las técnicas utilizada por Mónica Bengoa encamina el análisis hacia ciertas paradojas. Una imagen de una escena doméstica reconocible, enorme, ampliada mucho más allá de la escala «natural», pero cuya superficie está compuesta por innumerables elementos pequeños, ninguno de ellos una imagen en sí mismo, apenas un elemento de una imagen. La imagen enorme es fotográfica, es decir, reproducible infinitas veces, carente de un «original» a que referirse, y por lo tanto carente del aura de lo único, y carente de cualquier huella de la mano del artista. Sin embargo, sus elementos son pequeños, artesanales; las servilletas de papel llevan, incluso, las marcas del género (de la tela texturada) sobre la cual estuvieron mientras eran coloreadas a mano. Presencia y ausencia de lo grande y de lo pequeño; presencia y ausencia de lo mecánico; presencia y ausencia de lo manual. Paradojas que la obra no intenta resolver, sino poner en escena.
Sobre lo indecidible [iv]
Esta puesta en escena de Bengoa –tan personal como es– corresponde a un momento más general del arte, que se aleja de las oposiciones binarias: la reproducción mecánica vs. la manualidad, por ejemplo. Tal vez tenga más que ver con un pensamiento contemporáneo dado a jugar con la paradoja, sin pretender resolver la oposición.[v] (A eso me refería con «poner en escena» ambos polos, jugar con su posible relación, rehusar una oposición que hace inclinarse por uno y oblitera el otro.)
La obra crea una escena para lo indecidible, y su fuerza está entonces en desconstruir oposiciones, suspender indefinidamente su resolución y preferir la extrañeza –el efecto de extrañamiento– a cualquier efecto de verdad.[vi] Crear la extrañeza es su peculiar manera de hacer ver cosas que –por economía, por costumbre– no vemos ya, y que curiosamente son los «soportes receptores de esas acciones reguladas que marcan nuestros días», según dice la artista: los objetos de uso cotidiano. «La atención que he puesto en ciertos objetos de uso cotidiano se fundamenta principalmente en lo irrelevante de su presencia en nuestro accionar diario, al menos en términos conscientes», agrega.[vii]
En términos conscientes… La poesía, dijo alguna vez Armando Uribe, es una expresión de lo inconsciente. Tal vez no sea tan así; pero en arte y poesía la zona de trabajo es la del borde de lo inconsciente: una escena a la que nos aproximamos con el oscilante movimiento propio de lo indecidible y lo paradojal.
«Al son de un suave y blando movimiento» [viii]
El cuento de Bengoa, al terminar, habla de un movimiento suave. Al referirse a la producción y el montaje del mural, señala que las servilletas estarán sostenidas en el muro sólo desde su borde superior, de manera «que es posible que se muevan si se produce alguna corriente de aire.»
El efecto de la gran escala del mural está, entonces, hecho de pequeños efectos que incorporan en la enorme imagen un pequeño temblor suave, ocasional. Apenas se percibe ya ha terminado: como un escalofrío súbito y fugaz, el movimiento suave del papel, su mínimo recuerdo de unas alas pequeñísimas. Una gran imagen fija, entonces, que incorpora su propia fragmentación y su propio movimiento. Otro ejemplo del poner en escena lo paradojal, de dejar al espectador viendo no sólo una superficie, sino también, en ella, el suspenso productivo de lo indecidible.
La gran imagen «pixelada», que incorpora su propio movimiento, registra algo aparentemente no memorable, un dormitorio de niño. («Lo memorable» –dice un personaje de una película de Jarmusch, Mystery Train– «siempre será recordado. Lo que hay que registrar es lo insignificante.»)
Lo cotidiano y sus sutiles diferencias
Esta obra, enero, 7:25, es parte de una «exploración sobre la puesta en escena de la vida cotidiana familiar», dice la artista. Como parte de esa exploración, sus trabajos anteriores eran instalaciones murales de muchas fotografías de sus hijos pequeños («una extensión de mi propia piel») durmiendo en noches distintas (En vigilia), o lavándose los dientes en días sucesivos (En vigilia IV). Fotografías aparentemente iguales o muy parecidas, las diferencias entre ellas eran a veces muy sutiles, o, para usar el término propuesto por Duchamp, inframinces – infrafinas, se traduce, o infraleves, o infrathin, o, en italiano, ultrassotile… Se refiere a la diferencia casi imperceptible entre dos objetos aparentemente idénticos. «En el tiempo» escribió Duchamp, «un mismo objeto no es el mismo tras un intervalo de un segundo – «¿qué relación hay con el principio de identidad?»[ix] Recuerdo aquí el relato de Bengoa que comenté al iniciar este texto: la diferencia mínima entre ella, y «ella, ella misma, sentada, mirándola», es infrafina, en ese mismo sentido. «Pienso», escribía también Duchamp, más bien enigmáticamente, «que a través de lo infrafino es posible ir de la segunda a la tercera dimensión.»
Este traslado a otra dimensión (y el consiguiente extrañamiento) es lo que sucede también con las diferencias sutiles entre las obras indicadas, y también con Sobrevigilancia (2001), que –por otros medios, utilizando esta vez 9160 flores de cardo teñidas– crea un enorme mural con la figura del lavatorio que aparecía en En vigilia IV. La vida a la que se alude aquí es la de las prácticas diarias –la de la extrañeza cotidiana que la superficie de la imagen recubre, que se revela en sus temblores y en sus fragmentaciones. La extrañeza de «una forma específica de operaciones –de maneras de hacer– una espacialidad otra (…), un movimiento opaco y ciego» que escapa a «las totalizaciones imaginarias del ojo», dice Michel de Certeau, en su Invención de lo cotidiano.[x] Son sólo estas totalizaciones del ojo las que dan la ilusión de poder «mirar»: «ser sólo este punto que mira es la ficción del saber», y del poder omnividente. Lo cotidiano, es su roce, es un permanente desmentido a tal ficción del saber.
Lo que se pone en escena en enero, 7:25 juega con este simulacro «teórico» (es decir, visual), asimilable a la mirada de un mapa. La gran imagen –que podría tomarse como un mapa– al estar fragmentada, disgregada, potencialmente temblorosa, y acompañada en la sala contigua por los pequeños bordados (puntada-pixel), se transforma de mapa en recorrido: no basta con verla, hay que recorrerla como un caminante. La gran imagen bañada en luz técnica, hiperreal –pero hecha de fragmentos y diferencias mínimas– apunta a otra cosa que su luz, fascinante como la de una pantalla. Se las arregla para hacer pensar también en lo que no es nunca tan claro, en los entrelazamientos y texturas de las prácticas diarias, ubicadas bajo los umbrales de la visibilidad.
La vigilia y la sobrevigilancia –agotadoras– apuntan a un «no perder de vista por donde se transita», en palabras de la artista; a no perder de vista la extrañeza densa de las prácticas cotidianas; a un abocarse a estudiar la «texturología» (la palabra es de de Certeau), de los saberes que inventan lo cotidiano. Es un saber de «las condiciones de dormir, de comer, de cocinar, de vestirse, de lavarse los dientes, etc.», dice la artista. La atención está puesta en sugerir lo que de Certeau llama «la invención de lo cotidiano», la creatividad «dispersa, táctica y bricoleuse» que de mil maneras furtivas va conformando la vida diaria – y cuyos trayectos no se incluyen en mapa alguno, y de las que se tiene «un conocimiento tan ciego como el del cuerpo-a-cuerpo amoroso.» La obra presenta una imagen hiperreal que contiene, evoca, suscita algo irrepresentable: su propia ceguera, tal vez, lo que queda fuera de su luz; por ejemplo, esta imagen hecha de manualidades que la pantalla oblitera…
Lo cotidiano: la verdad como proyecto y como resistencia
La sutil poética de estos trabajos de Mónica Bengoa… Tal vez el camino recorrido en este texto haya acercado un poco más la posibilidad de aventurar algunas hipótesis, con miras a una futura conversación, a un futuro espacio de encuentro.
Está el tema de la verdad. «Para saber si está Bien o está Mal tenemos una regla muy sencilla: la composición debe ser verdad. Debemos describir lo que es, lo que vemos, lo que oímos, lo que hacemos.»[xi] Cuaderno en mano, la artista produce como los gemelos de El gran cuaderno. Lo cotidiano: lo que es, lo que vemos, lo que oímos, lo que hacemos, nuestras prácticas. ¿En qué mundo? ¿En el del simulacro «hiperreal» de las pantallas de TV y de computadoras, de las imágenes digitalizadas, en que naufraga –se ha dicho– la realidad, en su alucinante parecido consigo misma?[xii] ¿Cuál es la vista, cuál el oído, cuáles los otros sentidos que permiten acceder hoy a la verdad?
Si no se puede propiamente contestar preguntas semejantes, es porque son retóricas: implican su propia respuesta – y su respuesta es la sospecha, la duda ante la posibilidad de describir lo que es, lo que vemos, lo que oímos, lo que hacemos. El trabajo de Bengoa puede verse como una actividad continua encaminada a aguzar los sentidos (que tal vez sean otros, complementarios de los proverbiales cinco): se trata de poder ver no sólo la imagen totalizadora y deslumbrante. Se trata de trabajar de mil modos esa imagen, ese falso cotidiano ofrecido, para cuestionarlo desde adentro, desde las diferencias infrafinas que lo arman y a las que sirve de encubrimiento. El acceso a lo que realmente vemos, a lo que realmente oímos, a lo que realmente hacemos no es un dato, al contrario: es un proyecto.
Se trabaja ese proyecto en lo más íntimo: con la propia piel. (Sabemos ya que los hijos son para ella «mi propia piel», también). Con las manos. Con el borde del inconsciente. Con los bordes de la experiencia, si se puede hablar de experiencia. Con la dificultad de acercarse sin brutalidad, a prudente distancia, al propio sujeto, un sujeto siempre a la vez viviéndose y mirándose, existiéndose y difiriéndose. Se trabaja contra el empobrecimiento – de las experiencias sensoriales y de relación con el mundo –que se produce en un mundo dominado y absorbido por la técnica. Lo cotidiano es el terreno de ese trabajo de «microrresistencia»[xiii], donde se va produciendo una mirada –a lo familiar, lo femenino, lo materno– ajena y subversiva en relación a los clichés de uso público, profundamente meditativa, atenta a las operaciones sutiles y aparentemente anónimas que tienen que ver con las «estructuras de contención» que la artista ve en los gestos reiterativos de la vida diaria. El oficio manual es clave y huella de esa microrresistencia, y de un saber de distintos tiempos y movimientos.
Enero, 7:25 transforma la Galería Gabriela Mistral en el «taller de turno», donde el proyecto se trabaja no sólo físicamente, sino también en relación a un particular contexto de recepción y exhibición. Aquí (en un «intersticio» de esta ciudad) se ponen en escena temas y procedimientos propios del proyecto, pero también de las preocupaciones más contemporáneas del arte mundial. Aquí se está proponiendo al espectador sumarse al movimiento de estas obras, que es exploratorio: de lo real en los tiempos de lo hiperreal, de lo cotidiano en cuanto investigación y proyecto, de lo sutil y fino de una «necesaria inestabilidad», de una suspensión y un diferimiento que nos mantiene «suficientemente alertas como para no tropezar y caer»… Son palabras de la artista.
Adriana Valdés. Octubre 2004.
[i] «Lejana» en Bestiario, libro publicado en 1951.
[ii] Poèmes saturniens: «Ni tout a fait la même ni tout a fait une autre».
[iii] Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, New York and London, Routledge, 1999, p.30.
[iv] A modo de pequeño homenaje a Jacques Derrida, cuya muerte lamentamos al redactar este texto.
[v] Mis agradecimientos a Ticio Escobar por una conferencia luminosa que dio este año en Sao Paulo sobre este tema, en el marco de un coloquio llamado «Zonas de resistencia», durante la 26a. Bienal.
[vi] Al decir «efecto de extrañamiento» cito el famoso texto de Victor Chlovski, «L’art comme procédé´», en Théorie de la littérature, Textes des Formalistes russes réunis, presentés et traduits par Tzvetan Todorov, Paris, Seuil, pp.76-97.
[vii] Mónica Bengoa, citada en Transferencia y densidad, Tercer período, 1973-2000, Santiago de Chile, Museo de Bellas Artes, 2000, p. 97.
[viii] Del poema «Gladiolos juntos al mar», del poeta chileno Óscar Hahn.
[ix] Marcel Duchamp, Notes, translated by Paul Matisse, Boston, G.K. Hall&Co., 1983, cfr. pp.1-46.
[x] L’invention du quotidien, capítulo 7, Marches dans la ville: «Voyeurs ou marcheurs». Lo que sigue, evidentemente, le debe mucho.
[xi] En Mónica Bengoa, cuaderno en mano. Es una cita de la novela de Agota Kristof El gran cuaderno.
[xii] Cfr. Jean Baudrillard, citado en Art in Theory, 1900-1990, Edited by Charles Harrison and Paul Wood, Blackwell, 1992, p.1050.
[xiii] Nicolas Bourriaud, «Les utopies de micro-proximités», Spirale No.182, enero-febrero 2002.
