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Recorrer el mundo, por tierra y por mar, de uno a otro polo; interrogar a la vida, en todos los climas, en la variedad infinita de sus manifestaciones, he ahí por cierto una oportunidad gloriosa para quien sabe ver; he ahí el magnífico sueño de mis años jóvenes, cuando me deleitaba con Robinson. A las ilusiones rosas, ricas en viajes, pronto sucedieron las realidades desabridas y caseras. Las junglas de la India, las selvas vírgenes de Brasil, las altas cimas de los Andes, que adora el cóndor, se redujeron, como campo de exploración, a un recuadro de guijarros rodeados de cuatro muros. (…) Recorro este claustro una y otra vez, cien veces, en tramos cortos; me detengo aquí y allá; pacientemente, hago preguntas y, de vez en cuando, recibo un jirón de respuesta.

“J. Henri Fabre, Souvenirs entomologiques”

Contra un fondo en que el azul se alterna con zonas de rojo y de verde, manchadas de puntos dorados dispuestos en grupos de a tres, se alza, del mismo color que el fondo, una trama de ramas que, entrecruzándose en una maraña, recubren entero el espacio cuadrado, con bordes dorados. Cada rama culmina en un grupo de tres hojas (¿o son pétalos?), o en la corona de una flor cuyo cáliz apunta hacia dentro de la superficie pintada. Del mismo color que los bordes del cuadro, ocupando casi toda su extensión, una R mayúscula entreverá sus tres trazos (la recta vertical, la curva y la diagonal descendente que casi se funde con la esquina inferior derecha del cuadrado) con las ramas de la planta. En el espacio que marca el semicírculo de su mitad superior, se ve una escena relativamente realista cuya profundidad contrasta con la condición decorativa, casi de arabesco, del follaje. Ella incluye un árbol paralelo al trazo vertical de la R, cuyas ramas y hojas se extienden hacia el trazo curvo de la misma. Junto al árbol, un camino serpenteante se aleja hacia una montaña y, un poco más lejos que el árbol, dos construcciones que parecen silos se alzan, con paredes blancas y techo cónico color café, no se sabe si de paja, tejas o madera. Posadas sobre esos cilindros se ven las figuras oscuras de una suerte de hormigas con ocho patas y dos pares de largas antenas, además de unos insectos con alas que también se distinguen trepados al tronco del árbol, parecen abejas o avispas. Un grupo de especímenes de un tercer tipo de insecto, tal vez cucarachas, ocupa el espacio cubierto de pasto que queda entre un tronco caído y el azul del fondo, que parece ser un río con respecto a este paisaje. Al exterior del cuadrado dorado que contiene estas imágenes, se alcanza a ver un texto, cuya primera palabra, escrita en mayúsculas dispuestas junto a la esquina superior derecha del cuadrado, es RESTAT (la R es su primera letra, unas quince veces más grande que las otras).

Como es fácil adivinar, no se trata de una de las imágenes que ha elaborado Mónica Bengoa para esta exposición, sino de una página de un manuscrito medieval, cuya reproducción fotográfica contemplo mientras comienzo a escribir este texto, luego de haberla escaneado de un libro de la biblioteca, donde se reproducen las más notables ilustraciones de un edición italiana del siglo 15 de la Historia natural de Plinio el Viejo[1]. La palabra “restat” es una transcripción errada de la primera frase de su libro XI, dedicado a los insectos y a las partes del cuerpo: “Quedan [por tratar todavía] animales de un estudio infinitamente delicado [“Restant inmensae subtilitatis animalia…”], puesto que ciertos autores han sostenido que ellos no respiran y que incluso carecen de sangre.”[2] Plinio explica luego por qué se utiliza el nombre “insecto” (insectum, una palabra creada por él para traducir el griego entomon, de donde viene nuestra “entomología”) para esos animales “sutilísimos”: “han sido denominados de este modo a causa de las incisiones que, en la nuca o en el tórax o el abdomen, dividen en segmentos las diversas partes de su cuerpo, que no están unidas sino por un delgado canal. (…) Nunca aparece tanto como en ellos –continúa Plinio– la habilidad de la naturaleza (naturae rerum artificio).” La palabra misma se refiere a esas incisiones o secciones en el cuerpo de esos diminutos animales, cuyo nombre proviene del verbo secare (cortar, dividir, decidir).

¿Por qué dar este rodeo para comenzar a hablar de este grupo de dibujos de Mónica Bengoa reunidos bajo el título “Entre lo exhaustivo y lo inconcluso”? En parte, porque me parece que esta digresión roza muchos de los temas que su obra abre: la relación entre las palabras y las cosas, por cierto, pero también la relación entre el lenguaje y las imágenes visuales, el tema de la escala de la representación en relación a nuestro cuerpo y a las estructuras en las que se dispone, el problema de la clasificación de los objetos y el del resto que en ellos se resiste a entrar en un sistema, lo que impide clausurar cualquier enciclopedia por completo. Esta ilustración pone además de manifiesto la proximidad entre los trazos con los que se representa a los insectos y los trazos con los que se arma la figura de las letras que hablan de ellos, una inquietante semejanza que a menudo se menciona cuando se habla del origen de la escritura, de la práctica de la caligrafía, o de la simple contemplación de signos impresos en la página[3]. Las figuras de Bengoa me parecen por momentos el esbozo de un alfabeto que no comprendemos, o las ruinas de un lenguaje jeroglífico sin piedra roseta para descifrarlo, las ilustraciones de un tratado cuyo texto se ha perdido, y que por tanto ya no pueden ordenarse en función de relato ni retrato alguno.

Hay, finalmente, otra razón para empezar con un rodeo: los dibujos de Bengoa se estructuran con frecuencia en ese gesto, el de circunscribir, que es el mismo de una enciclopedia (literalmente algo como educación en círculos, en el sentido de una educación que lo abarca todo): gran parte de sus trazos, impresos o a lápiz, delimitan una zona, un territorio. Tal vez es por eso que estas imágenes, vistas de cerca, tienen algo de cartografías, de mapas, dibujos de un continente que no conocemos y que no se sabe si tiene la escala mundial, desbordante, de la fantasía infantil de Henri Fabre o del claustro estrecho al que lo han confinado sus años maduros. Por una parte, ese circunscribir, definir, decidir, y por otra el traspaso, el pasaje del mundo a la página o pantalla, a una superficie, sabiendo que sus contornos en último término las excederán (como sucede con las figuras que aquí dibuja Bengoa, nunca vistas de cuerpo entero sino fragmentadas o en escorzo). Borges imaginaba un mapa perfecto que coincidiría en su tamaño con el territorio al que equivale: exacerbando ese gesto, podríamos imaginar que Bengoa propone unos mapas que exceden la escala de lo que dibujan, la amplían y explotan (blow-up) hasta casi lo irreconocible.

¿Qué significan la circunscripción, ese gesto envolvente, y la amplificación que la permite? Como escribe Marianne Moore, en un poema que habla del anillo de personas que se forma en torno a un saltamontes de alas tiesas (“We stood like the snake swallowing its tail, comprising a ring”), todo círculo es un símbolo[4]. Pero, tal como el poema de Moore, enigmático en su concisión, los dibujos de Bengoa se resisten a cualquier lectura fácil, a cualquier desciframiento acelerado (como los insectos del jardín de Fabre, que sólo responden muy de vez en cuando a sus preguntas). Pero también se resisten, hay que agregar, a la cerrazón total del ouroboros, la serpiente mordiéndose la cola que simboliza con frecuencia la perfección, pero también el tiempo cíclico, y la autorreflexividad. La obra de Bengoa en su conjunto, de hecho, me parece pertenecer a un momento en el arte local e internacional que, sabiendo bien que toda imagen no es más que un conjunto de líneas o colores sobre un plano (como afirmó famosamente Greenberg a propósito del expresionismo abstracto), retorna sin embargo a la representación de lo real, no tanto con fascinación por el ilusionismo que borra el trazado en favor del referente (mirando qué se pinta o dibuja antes y en lugar de ver que se pinta o dibuja) sino con una obsesión por los procesos mediante los cuales esa transferencia de la tridimensionalidad al plano puede suceder y las diversas modalidades que una forma puede adquirir una vez transpuesta.

En el trabajo de Bengoa, como en el de muchos otros, el dibujo está mediado entonces por la fotografía, que captura lo real con la misma supuesta objetividad de los ojos, pero con una capacidad técnica de la que estos carecen, y que es la que permite la desproporción con la que juegan los dibujos de Bengoa. Esa desproporción, el inmenso tamaño que ella confiere a lo ínfimo (inmensae subtilitatis animalia) tiene no poco en común con la escena de tantas películas en que un insecto se ve convertido en gigante, o un ser humano reducido a dimensiones diminutas. Los antecedentes literarios de esas fantasías, como Los viajes de Gulliver o Micromegas, imaginan esa mutación de escala aproximadamente en el mismo momento en que la ciencia exploraba la posibilidad de servirse de los avances en la fabricación de lentes ópticos para observar lo ínfimo y lo desmesurado, con el microscopio y telescopio. Ya Tesauro había comparado la metáfora al catalejo galileano, en su aproximación de lo distante para generar la meraviglia, pero el siglo XVIII propone una mutación irreversible en que se pasa de la representación a la clasificación, tal como el siglo XVII había pasado de la semejanza a la representación: Linneus comienza sus estudios universitarios el mismo año en que Swift publica los Viajes[5]. Si la fascinación del barroco con las posibilidades de servirse de una imagen proyectada en una cámara oscura como base para el trazado de figuras (una operación no tan lejana de la que ejecuta Bengoa), es, en cierto modo, parte del mismo proceso de investigaciones sobre la naturaleza de la óptica que le permite a Swift imaginar confrontaciones con enanos y gigantes con un grado de detalle no igualado antes, las investigaciones que terminan por fijar la imagen proyectada en una superficie están emparentadas con las aventuras de esa descendiente de Gulliver, Alice, que no sólo cambia de tamaño varias veces en el curso del relato, sino que conversa largo rato con una oruga[6].

Pero regresemos a Bengoa: hay en sus dibujos otra reticencia que parece distinguirlos de toda su obra previa (y que puede leerse también como un despojamiento, en todos los sentidos): me refiero al abandono del color, que en los trabajos anteriores que conozco aliaba el rigor de la trama con las seducciones del deslumbramiento, el maquillaje de un “engaño colorido” (la frase es de Sor Juana). Aquí no queda del color sino su cifra secreta, el número que lo identifica en una serie que, de nuevo, no tenemos cómo descifrar, un índice de que en este trabajo el proceso se exhibe en estado anterior a lo que era en otras obras la etapa final, se detiene en su estado larvario, rehusándose el lujo de la metamorfosis en mariposa (aunque por otra parte son aquí, en estricto rigor, las manchas de color y no el contorno anatómico lo que se dibuja). Pero toda larva es no sólo un embrión, sino además una máscara (recordemos el motto de Descartes, j’avance masqué, larvatus prodeo): me pregunto en qué medida no es el cuerpo de estos insectos una variante de los sutiles retratos que ha explorado antes Bengoa. Hay en esta obra, entonces, bastante de juego, de acertijo o laberinto, de metamorfosis y disfraz. Pero hay también no poco de melancolía en estas imágenes de insectos atrapadas no en los hilos de una red sino en la trama digital de una pantalla conectada con la red de lo virtual (una versión más sutil del jardín enclaustrado de Fabre), y convertidas en mero dissegno, en idea desnuda, invención sin adorno[7].

La frase de Descartes, que se propone como lema del filósofo (que, enmascarado como precaución contra la censura, desenmascara los falsos saberes), propone también el disfraz como parte necesaria de la teatralidad (“como un actor enmascarado, avanzo en el teatro del mundo” es la frase completa). Se suele ver, sin embargo, en la obra de Descartes precisamente un movimiento intelectual que se aleja de la idea del mundo como escenario, como teatro o como libro que se representa frente a nuestros ojos en un espectáculo inteligible a ojo desnudo para quien comprenda su lenguaje. La misma metáfora del teatro del mundo es la que le sirve como título al tercer volumen de la Historia de las bestias de cuatro patas y serpientes e insectos de Thomas Muffet, impreso póstumamente en 1658 con el título de Theater of Insects or Lesser Living Creatures. Tal como en Plinio (a quien parafrasea con frecuencia), el título de Muffet sugiere la insignificancia de su tema para luego denegarla: less is more, menos es más. Si Plinio había escrito que “nunca aparece más que en los insectos la enorme habilidad de la naturaleza [naturae rerum artificio],” agregando que “la naturaleza no está nunca tan entera como en estos pequeños” [rerum natura nusquam magis quam in minimis tota sit], la introducción al tratado de Muffet agrega que “en los cuerpos grandes el artisanato es fácil, por lo dúctil de la materia, pero en estos que son tan pequeños y desdeñables, y casi nada, ¿de cuánto cuidado?”[8] Lo mismo podría decirse de estos trabajos, que rehusan la grandilocuencia y el adorno, prefiriéndoles la enorme sutileza de lo mínimo, dispuesta ora en ventanas circunscritas con la huella de la trama en que se inscribe su figura, ora en el despliegue más amplio de un soporte adhesivo en el que se inscriben los cortes con los que se traza su cuerpo, disectado en trazos que lo delimitan sin nunca agotarlo.

Pero sería engañarse pensar que los insectos que mira y dibuja Bengoa son los mismos que miraban Plinio o Muffet: por mucho que miremos con cuidado, estos insectos no nos hablan, no responden, no transmiten ni virtudes morales ni secretos simbolismos. A diferencia del escarabajo en el conocido cuento de Poe que al otro, no son claves de un tesoro, ni sus números son cifra de un mensaje que leer. Sería errado, me parece (al menos en un primer momento) intentar arrebatarle a las imágenes que nos propone Mónica Bengoa la máscara para encontrar su rostro verdadero, que está aquí tan en la superficie como en los autorretratos más directos que ella ha ejecutado antes. Estas imágenes son tal vez, en cambio, una invitación a ejercitarse en la semiología de la esfinge de la que habla Agamben en su Estancias, a encontrar, entre lo exhaustivo y lo inconcluso, no la salida al laberinto que proponen estos cuerpos sino la danza de la que provienen y de la que quedan como mudo testimonio.

por Fernando Pérez Villalón, Nueva York enero, 2009.


[1] Pliny the Elder, Historia Naturalis. Joyce Irene Whalley ed., Londres: Victoria and Albert Museum, 1982.

[2] Traduzco con ayuda de la versión al francés en edición bilingüe de A. Ernout (Pline l’ancien, Histoire naturelle, vol. XI. París: Les Belles Lettres, 1947), de donde saco también el texto latino.

[3] Pienso en en los “rayones” ininteligibles de Michaux, que apenas se distinguen de su entomología imaginaria por lo irreconocibles, o en el comentario de Lihn sobre el hormigueo de las letras en la página (“En cambio estamos condenados a escribir, / y a dolernos del ocio que conlleva este paseo de hormigas…”, en “Mester de juglaría”), y ciertamente también en Insectos de Francisco Leal y en el claroscuro de la mosca en el poema de Macarena Urzúa que le sirve de epígrafe a ese libro.

[4] “A ring is the most extreme form / of symbol. Rings mar / The symmetry of loyal regard: we philosophized: / And said we could not have been acts in anyone’s ring, / Had it not been inevitable in the case of this thing.” (“Un anillo es la forma más extrema / de símbolo. Los anillos arruinan / la simetría de la consideración leal: filosofamos: / y dijimos que no habríamos sido actos del anillo de nadie / si no hubiera sido inevitable en el caso de esta cosa).” (“To a Stiff-winged Grasshopper”, The Poems of Marianne Moore, ed. Grace Shulman, NY: Penguin, 2005)

[5] Parafraseo muy aproximadamente aquí la tesis de Foucault en Las palabras y las cosas.

[6] El autor de Alicia en el país de las maravillas no es sólo uno de los pioneros de la fotografía, autor de imágenes que resuenan con algunos de los trabajos anteriores de Bengoa, sino inventor del “Nyctograph,” un dispositivo que permitía tomar notas en las oscuridad y consistía en una carta dividida por una trama de dieciséis cuadrados y un sistema de símbolos para representar el alfabeto.

[7] Podría decirse, en términos tomados del De Pictura de Alberti, que Bengoa se limita en estos trabajos a la circunscripción y composición de figuras, sin figurar la “recepción de la luz”. Los dos primeros componentes del arte pictórico pueden equipararse a la inventio y dispositio retóricas, mientras que el color equivale a la elocutio, el proceso de decoración. Es este último momento el que Bengoa suprime en estos trabajos.

[8] “… in great bodies the workmanship is easie, the matter being ductile; but in these that are so small and despicable, and almost nothing, what care? How great is the effect of it? How unspeakable is the perfection?” (de la introducción de Willy Ley, s/página, Muffet, T. The History of Four-Footed Beasts and Serpents and Insects. Vol. 3, The Theater of Insects Da Capo Press: New York, 1967).

  1. © 2017 mónica bengoa

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