Cada vez que me expongo a una obra de Mónica Bengoa, aquello que observo persiste en mi retina insistentemente, por un dilatado lapso de tiempo. Me pregunto entonces qué hace que esas imágenes sean tan fuertes, tan provocadoras a la mirada, tan ajenas a la indiferencia. El tema de la escala es, sin duda, un elemento gravitante en muchas de ellas, pero creo que hay una cuestión más consistente que proporciona la solvencia para el correcto engranaje de los numerosos elementos —materiales, técnicos y conceptuales— que convergen en su producción: es su particular metodología de trabajo. Ésta, podría decirse, es un sistema abierto y orgánico, en continua construcción. Por un lado, y por la magnitud que alcanzan buena parte de sus proyectos, conlleva grandes cuotas de disciplina y rigurosidad, pero por otro, da cabida a una dimensión más lúdica e intuitiva. Si bien Bengoa cuenta con una base metodológica sobre la cual se esboza un problema artístico y se genera un plan de acción preliminar, dicha base se desestabiliza deliberadamente cuando la artista, en esa faceta lúdica, decide realizar una tarea colosal sin conocer el oficio. Así, su método se erige como un intenso proceso de producción-aprendizaje, donde la técnica va siendo poco a poco corregida y sistematizada por quien la ejecuta, llegando a un altísimo grado de pericia y prolijidad, no obstante, todo ese esfuerzo y rigor van siendo compensados, en cada paso, por los deleites del juego y la sensibilidad.

Este sistema ha otorgado gran coherencia a su corpus de obra —y se transparenta mayormente en aquellos trabajos que han requerido esfuerzos monumentales— aunque, pienso, es algo que alcanza una especie de vértice en su más reciente proyecto­: los distintos murales de fieltro que ha venido realizando desde el 2009.

Sobre cómo hacer grabado con un paño de fieltro

Algunas observaciones de mediodía es un extenso paño de color negro donde se reconoce la vista frontal de un jardín de abundante vegetación cuya imagen se va construyendo gracias al vaciado de ciertas zonas de la tela, en este caso las correspondientes a las áreas de luz. La intensa iluminación de los rayos del sol cayendo verticalmente sobre la superficie de la tierra parece eliminar toda posibilidad de medias tintas, por lo que la imagen así depurada presenta un alto contraste: las zonas de sombra (color del fieltro) y las de luz (el blanco de la pared que soporta el paño) están claramente delineadas y el peso de ambas en el plano sutilmente equilibrado. Y aunque el limpio contorno de las luces permite advertir las siluetas de plantas, hojas y otros objetos en la representación, una suerte de “encandilamiento” impide distinguir con precisión qué es lo que realmente se está viendo.

De este modo, Algunas observaciones… resulta ser un trabajo sumamente ligado a la gráfica, su apariencia transporta casi inevitablemente al grabado, y su técnica también, una que se caracteriza por la limpieza del trazo y el juego compositivo entre planos de mayor presencia y líneas más finas y delicadas. En este sentido, no hay que olvidar que Mónica Bengoa proviene del grabado[1] y en cierto sentido, varias de sus operaciones metodológicas, propuestas visuales y soluciones técnicas derivan de ese lugar.

Sin embargo, al acercarse al mural se pone de relieve la materialidad de la obra y vemos cómo ciertos ángulos o formas del calado del fieltro —que queda fijado al muro sólo en puntos estratégicos— proyectan tenues sombras sobre la pared blanca. Así, el elemento gráfico da paso a la dimensión más objetual de la imagen, lo que se observará con mayor claridad en el mural Algunas consideraciones sobre los insectos: Abeja de antenas largas (Eucera longicornis) y en el díptico Algunas consideraciones sobre las flores silvestres: Orquídea abeja (Ophrys apifera) y Tablero de damas (Fritillaria meleagris).

Para calar fotografías de libros de insectos y plantas silvestres

Si anteriormente fueron cardos teñidos, servilletas coloreadas e hilo para bordar, el fieltro es el nuevo soporte sobre el que Mónica Bengoa ensaya el traspaso o traducción de fotografías a materialidades “domésticas”. Su método ha consistido, básicamente, en descomponer la imagen referencial con la ayuda de un programa computacional —ampliando el formato y delimitando las zonas de los distintos tonos—, para luego recomponerla manualmente con materiales y objetos que actúan como unidades mínimas de color. La fotografía es asumida entonces como plataforma de investigaciones visuales, que incluye un horizonte de problemas relacionados con medios como la pintura, el dibujo, el grabado y la objetualidad.

Como ha planteado el historiador del arte Victor Stoichita, si la mirada tras la pintura impresionista era una “construida”, es decir, se dejaba influir por la fotografía y toda una sensibilidad frente a los tiempos modernos[2], en esta particular mirada contemporánea, en cambio, pareciera que es la fotografía la que se deja influir o escudriñar por las técnicas del arte tradicional: de la pintura, del sistema gráfico, entre otros. El artista alemán Gerhard Richter —cuya obra Bengoa conoce en profundidad— ha ahondado ya en estos problemas de manera consistente; ahora bien, la apuesta de la artista chilena introduce a este tipo de indagaciones visuales otra interesante variable: la factura de lo artesanal. Así, el reciente proyecto de los murales de fieltro recoge la complejidad de las anteriores operaciones de transferencia fotográfica y, desde las opciones que va develando el nuevo material, propone la continuación de las pesquisas a nivel técnico, formal y visual.

Tanto Abeja de antenas largas como Orquídea abeja y Tablero de damas están compuestos por estructuras modulares sobre las que se superponen piezas de fieltro de distintos tonos. Acá, la imagen fotográfica es deconstruida ya no por zonas sino por capas de color. La silueta de la capa se traspasa al paño de fieltro, que luego es calado a mano. Las piezas pueden abarcar varios centímetros de superficie o apenas algunos milímetros, se montan una tras otra hasta que la imagen se re-articula completamente. En el caso del trabajo con capas las plantillas no marcan perímetros delimitados para la “aplicación del color”, sino que la artista, según el sistema de construcción que haya elegido, va retirando o adicionando tela guiada sólo por lo que ve.

a) Indagaciones sobre el color: lo austero y lo cálido

En este reciente proyecto, al igual que en anteriores, Bengoa se pone como pie forzado el trabajo con una gama de color específica (gris o rojo), y con un número limitado de matices que, por lo demás, son los que proporciona la oferta del mercado (algunos paños de fieltro fueron teñidos por la propia artista). Así, mientras el mural de mayores dimensiones, Abeja de antenas largas es un estudio sobre la escala de grises, el díptico Orquídea abeja y Tablero de damas es un estudio sobre el rojo[3].

El primero está construido por diez capas de fieltro dispuestas desde el tono más oscuro al más claro. Mirada de lejos, la imagen recuerda ese juego de la infancia —que algunos alcanzamos a disfrutar— en que frente a la pantalla gris de un arcaico televisor tratábamos de adivinar cuál sería el color original de las figuritas que veíamos aparecer. Pero a diferencia de la pantalla, el espectro de matices en el mural es sumamente austero, reuniendo sólo lo elemental en la tarea de transmitir la complejidad de la fotografía referencial. El colorido tampoco es brillante sino opaco o más bien, seco, esto se genera por el particular modo en que la textura del fieltro absorbe la tintura. En esta operación Bengoa demuestra que pese al ascetismo del colorido —y gracias a las interacciones que se generan entre los distintos tonos y la delicada manufactura a la que se somete el material— la imagen igualmente puede adquirir un sensualismo asombroso, irresistible a la mirada. Y si cuando pequeños el gris nos fascinaba por lo que no era, aquí nos fascina justamente por lo que es.

Ahora bien, si en la lección sobre los insectos la estructura de adicionamiento de las capas es fácil de detectar (de lo oscuro a lo claro), con las lecciones sobre botánica sucede algo distinto. En estos murales las diferentes capas de colores se intercalan bajo la lógica de la mirada de la artista quien, “al ojo”, trata de reconstruir en fieltro lo que ve en la fotografía referencial. La estructura de adicionamiento del color es compleja y por tanto difusa para un ojo no entrenado. Esto se hace evidente en Tablero de damas, donde ciertas zonas de la superficie alcanzan una enorme densidad tanto material como de colorido. De modo que al acercarnos a mirar —seducidos tal vez por aquello que no comprendemos— las formas de los objetos que reconocíamos de lejos se desdibujan, y de pronto nos encontramos en presencia de puro color. O en realidad de forma y color; son sinuosas partículas de fieltro teñido, arabescos de distintos matices del rojo que aunque fragmentos de una imagen mayor, adquieren prestancia visual por sí mismos.

b) Estudios en torno a la forma: enfoque y desenfoque

Las fotografías que actúan como imágenes referenciales en Mónica Bengoa subrayan comúnmente ciertos puntos de vista, tomas de posición de la mirada. En los murales de fieltro se distingue la visión en primer plano de dos páginas de un libro abierto. Las vistas de las dos hojas son siempre parciales, y esto es porque el libro asoma muy cercano al espectador y en escorzo. Bengoa estudia cómo traspasar al fieltro las formas que se dan cita en una fotografía con mínima profundidad de campo. Se observa entonces cómo algunas áreas quedan claramente enfocadas y otras fuera de foco. En estas últimas, los contornos de las figuras se indeterminan y sus formas se distorsionan.

Al menos en el díptico, una de las áreas de menor claridad es la que está en la parte superior de los murales, allí se hace muy difícil detectar a ciencia cierta dónde acaba el libro y empieza el fondo. En pintura ese efecto de desenfoque de un plano en la imagen (en contraste con otro a foco), se consigue aplicando manchas de color y difuminando los contornos de los objetos, lo complejo acá es crear el mismo efecto pictórico con piezas de un material que no permite la mezcla de colores en la superficie, y que al ser recortado pulcramente delimita con precisión el perímetro de las formas.

c) Pesquisas sobre el material: topografías de la superficie

Originalmente el fieltro es un material orgánico (como las plantas y los insectos), que se fabrica prensando lana de oveja o de otros animales. Lo más interesante, quizás, es que el fieltro reúne varias y contradictorias facetas: a la vez que absorbe, aísla, a la vez que refugia, incomunica; es cutáneo aunque puede adquirir volumen y profundidad.

En los murales, los sedimentos de fieltro llevarán la bidimensionalidad de la imagen referencial a un plano objetual. Vemos cómo las figuras adquieren corporalidad por medio del adicionamiento del material, proyectando sombras por toda la superficie y más allá de ella, en las paredes donde son expuestos. De esta manera las capas de material, gracias a su sinuoso calado, convierten la superficie plana y lisa de una fotografía (o de la página de un libro), en un verdadero levantamiento topográfico. De cerca, podemos recorrer el mural atendiendo a las diferencias de altura entre una zona y otra, como si estuviésemos subiendo extraños montes o caminando por la amplia orilla de un lago.

De miradas y métodos: notas breves

Se ha reconocido en Mónica Bengoa un método de producción sostenido por dos maneras de examinar el entorno, uno tiene que ver con esa mirada fresca e intuitiva de los niños, quienes recorren el espacio guiados por la energía del impulso, descubriendo lo que está a mano, fascinados por los hallazgos de los objetos más simples y comunes. Es el modo en que la artista explora su propio lugar encontrándose con las cosas que (desde) siempre la acompañan pero que logran provocar en ella el asombro de la primera vez. Por otra parte, está la mirada inquisidora del científico que, “gracias a la clarividencia técnica”[4] y una metodología rigurosa, permite llegar a las estructuras mínimas de lo que examina. Es la búsqueda de la botánica y la insectología, acceder a los detalles de las plantas y los animales, a aquello que nuestro ojo humano no alcanza a detectar. Es la mirada que nos permite ver lo “invisible”.

Como ha podido notarse, en Mónica Bengoa los problemas visuales son problemas metodológicos (y viceversa). Su método de trabajo es complejo y se robustece con el tiempo en cada proyecto, y lo ha hecho por extensión a lo largo de su trayectoria artística. Está compuesto por algo así como sedimentos de conocimiento y experiencia que se acumulan y clasifican para que estén siempre disponibles.

Pero más “acá” de los mecanismos de la mirada y los sistemas de producción, quizás la gran lección de Mónica Bengoa es que finalmente todo, todo versa sobre el gozo de aprender.

María José Delpiano

[1] Se gradúa de la Escuela de Arte de la Universidad Católica obteniendo dicha mención.

[2] Stoichita, Victor. Ver y no ver. La tematización de la mirada en la pintura impresionista. Madrid: Siruela, 2005, p. 12

[3] En este sentido existe una continuidad con la obra Algunos aspectos del color en general y del rojo y negro en particular del 2007 (el envío a la 52 Bienal de Venecia), pues, como se ve, Bengoa trabaja en torno a los mismos colores. Pero es justamente la constancia del color lo que aquí se pone a prueba, porque aunque los pigmentos utilizados en ambos proyectos fueran exactamente los mismos, al variar el soporte material inevitablemente se producirá una variación del color. En otras palabras se trata de observar los efectos que sobre el color ocasionan elementos externos a éste. De sutilezas y complejidades formales como esas se construye la poética visual de Mónica Bengoa.

[4] Berger, John. Mirar. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2008, p. 27