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La historia cuenta que, en los años 30, el escritor francés Raymond Queneau asistió a un concierto del Arte de la Fuga junto a un amigo. Al salir —se dice—, le comentó a su acompañante que sería muy interesante trasladar la idea del contrapunto y fuga de Bach hacia el plano literario, construyendo una obra por medio de variaciones que proliferan hasta el infinito, en torno a un tema mínimo en extensión e insignificante en contenido[1]. De esta anécdota habrían surgido, en 1947, sus Ejercicios de Estilo, en los que el escritor presenta 99 variaciones a un mismo argumento: un sujeto observa a un hombre que tiene una pelea en un autobús y luego se lo encuentra un par de horas más tarde en la estación Saint Lazare.

Durante la década del diez, pero de los años 2000, la artista visual chilena Mónica Bengoa lee a los escritores franceses del grupo Oulipo y se propone trasladar, desde la literatura a la visualidad, los Ejercicios de estilo de Queneau, que son, a su vez, los ejercicios musicales de Bach, en una obra titulada, dialógicamente: Exercices de Style / Ejercicios de Estilo.

Con estos gestos de apropiación, tanto Queneau como Bengoa se sitúan “fuera de campo” [2], al lanzarse fuera de sus lenguajes y sus medios específicos, encontrando en el más allá de su propio medio, una energía estética y crítica liberadora. Así y mientras Queneau lanza la literatura hacia la música y la visualidad, Bengoa sitúa al texto como eje de sus prácticas visuales. Desde sus trincheras disciplinarias, uno y otro se preguntan sobre la imagen, y al hacerlo también reflexionan sobre cómo los textos actúan como imágenes y sobre cómo estas se desdibujan y acercan a la práctica literaria[3]. En el díptico formado a partir de los Ejercicios de Estilo, es Queneau y Bengoa, pero también el texto y la imagen; Europa y América Latina, quienes se entrecruzan, yuxtaponen y contaminan, desdibujando tanto las fronteras geopolíticas como los márgenes convencionales de los medios y lenguajes.

Raymond Queneau: entre la figuración y la abstracción

Amparado por su grupo Oulipo —Ouvroir de Littérature Potentielle, en español “Taller de Literatura Potencial”—, Raymond Queneau trabajó, durante la segunda mitad del siglo XX, en torno a la búsqueda de nuevas formas y estructuras creativas, con el propósito de ofrecer a los futuros escritores “matrices” de posibles obras literarias. Desde este lugar, la obra no será más concebida como el resultado de un proceso interno de creación —vinculado al genio y a la inspiración— sino más bien como una suerte de estructura abstracta y potencialmente producible hasta el fin de los tiempos.

En ese marco, los Ejercicios de Estilo de Queneau constituyen un conjunto de variaciones de estilo a partir de determinadas matrices de sintaxis y contenido. Aquí la página se convierte en un lienzo de experimentación formal donde lo importante es, en palabras del mismo escritor, el “efecto” que este conjunto de hileras o ejercicios genera en el lector[4]. De modo que aún cuando muchos de los estilos elegidos parezcan arbitrarios, la lectura de ellos como conjunto engloba posibles aproximaciones estéticas, así como distintas estrategias retóricas y discursivas, que los artistas y escritores han utilizado a lo largo de la historia del arte y la literatura hasta devenir en estructuras convencionales.

Dada la libertad que se le concede al lector, quien puede leer a su propio gusto el conjunto de ejercicios que se le ofrece, opto por reagruparlos según el camino que toman la literatura y el arte modernos: desde la figuración hacia la abstracción. Siguiendo esta premisa, en un estadio “figurativo”, aparece el primer ejercicio de este corpus, titulado Notaciones. Aquí el medio de la escritura es transparente y constituye un “grado cero” en términos estilísticos: “En el S, a una hora de tráfico. Un tipo de unos veintiséis años, sombrero de fieltro con cordón en lugar de cinta, cuello muy largo como si se lo hubiesen estirado”[5], nos dirá Queneau de manera clara. Su transparencia es así una simulación; un relato básico, no marcado, donde el estilo elegido es la ausencia de estilo, esto es, una forma inerte y desprendida de toda ornamentación literaria, cuyo propósito es, aparentemente, vehicular un contenido.

Pero si seguimos adelante, la escritura se enturbia y el argumento del bus se desdibuja para volcar nuestra atención sobre el lenguaje. Esto sucede en ejercicios como Negatividades: “No era ni un barco, ni un avión, sino un medio de transporte terrestre. No era por la mañana, ni por la tarde, sino a mediodía”[6] o en ejercicios como el titulado Anagrama donde el gesto de desfiguración de Queneau es aún más fuerte, pero donde todavía podemos vislumbrar, a retazos, la historia original del bus: “En el S, a una rhoa de tracofi un poti de unos tesnivéis ñaos, que atine un ragollloecu y un brerosom nadoador con un drocon en lugar ed tinca, ñaerí con roto jrevoia que le casuaba de pujemarle triavulonamente”[7].

Estos modos “marcados” nos obligan a poner el acento, ya no sobre la historia, sino sobre el medio: el ojo se desvía, inevitablemente, hacia las partículas no/ni que siembran el relato o sobre aquellas extrañas palabras, familiares, pero distintas: tesnivéis, tracofi, casuaba, que impiden una lectura inmediata. Pero la desfiguración no termina ahí. A estos ejercicios seguirán otros como el titulado: Permutaciones por grupos crecientes de letras, donde Queneau alcanza una completa abstracción con respecto al referente que designa, a través de palabras cuyo valor reside, únicamente, en su superficie significante: ya no hay bus, ni personajes ni conflicto. Son ejercicios que nos obligan a obviar el contenido, con palabras que no se dejan penetrar, y que nos obligan a paralizarnos frente al acontecimiento de la forma; frente a la literatura en tanto que imagen: “Ñanah unama ediod aciam aplat íaenl atras aform unaut erade elali obusd iaunj neasv ecuel ovend asiad lodem oquel olarg aunso orade mbrer mnga adopo enzad lontr o”[8].

Desde la figuración a la abstracción, desde la escritura transparente a la opaca, las hileras de estilos representan la síntesis vertiginosa de un recorrido histórico: el de la literatura moderna, que intenta domesticar, mirar y asumir a la escritura como un objeto. En otras palabras, lo que estos Ejercicios de Estilo proponen es el placer en el acto de la mediación; en el acto de opacar el mensaje para poner, en primer lugar, al medio.

A grandes rasgos, el proyecto de los Ejercicios consiste en reunir múltiples actos de representación y en hacerlos visibles, todos, a la vez: la comedia y la tragedia, la oda y el soneto; el estilo modernista, el geométrico y el filosófico. El mundo así concebido es una multiplicidad de representaciones y no un espacio unificado. Un gran muestrario de estilos, unos yuxtapuestos a otros, que finalmente conforman una suerte de archivo, heterogéneo y discontinuo, sobre los distintos registros comunicativos y literarios. A modo de ejemplo, al estilo Partes de la oración, en el que Queneau separa la historia según artículos, sustantivos y adjetivos, lo siguen ejercicios como el Botánico, el Gastronómico o el Médico, que trasladan la historia del bus a sus propios campos semánticos, o bien ejercicios puzzle, como los anteriormente mencionados, donde Queneau altera el orden sintáctico o morfológico de las palabras a partir de un método determinado. Una mezcla de juegos, figuras retóricas, parodias a géneros literarios y a actos discursivos cotidianos, que se aleja de ser un muestrario ordenado, ni mucho menos acabado, de todos los posibles estilos literarios.

Y sin embargo, más allá del carácter arbitrario o incongruente de este ejercicio, lo interesante del proyecto es, justamente, el todos y el ninguno, esto es, la no elección o no identificación con un estilo determinado de escritura. Porque, si como afirma Barthes, el hecho moderno de la multiplicación de las escrituras obliga al escritor a elegir, haciendo de la forma una conducta y una “ética”[9], entonces, los Ejercicios de Estilo y su reivindicación de escrituras múltiples, constituyen una literatura “antiética”, que se niega a la elección y al compromiso formal, alcanzando solo un estatuto de proyecto o de obra imposible. Porque el centro no se encuentra en ninguno de los ejercicios, ni siquiera en el primero, sino en los saltos o intervalos, graficados mediante espacios en blanco entre una y otra variación. Y es, justamente, en esa indecisión formal donde reside el carácter “trágico” de la escritura de Queneau —y de sus coetáneos franceses: Mallarmé, Rimbaud, Blanchot, Camus—; escritores conscientes de la fatalidad del signo literario, de su anacronismo inherente, “[…] que hacen que un escritor no pueda trazar una palabra sin tomar la actitud particular de un lenguaje pasado de moda, anárquico o imitativo […]”[10]. Ejercicios de estilo, entonces, pero de estilos ya pasados de moda, donde lo trágico deviene comedia, toda vez que las costumbres literarias y sus formas osificadas buscan generar, a su vez, la risa en boca de los lectores.

Mónica Bengoa: o voyeur o lector

Los Exercices de Style / Ejercicios de Estilo de Mónica Bengoa, presentan, desde su título, un diálogo visual que permite darle una imagen al proyecto literario de Queneau, al proponerse trabajar diferentes aproximaciones o estilos a las páginas de este libro, utilizadas aquí como matriz para las transformaciones. La intersección entre literatura y artes visuales ha sido uno de los tópicos de la obra de Bengoa, quien retoma aquí los olvidados Ejercicios de Estilo, cuyo método resulta interesante para la artista pues, como ella misma afirma, representan la premisa de que la forma es contenido[11]. A partir de allí, la pregunta inicial que organizará la obra de Bengoa es: ¿cómo las decisiones formales que se realizan en distintos materiales —fieltro, papel o bordado— afectan la relación del espectador y su comprensión de la imagen?

En la actualidad la obra consta de cuatro series, en fotografía, bordado, papel y fieltro, cuya secuencia de creación fue la siguiente: primero se fotografió el libro de Queneau, con sus páginas separadas y arrugadas, y luego se utilizó como plantilla o punto de partida para construir cada una de las variaciones. En la primera serie las historias aparecen caladas a mano sobre un fieltro de lana y en la segunda sobre papel calado a mano. La tercera serie fue hecha bordando los textos en hilo negro y diferentes tonos de gris. Finalmente, el último ejercicio consiste en una serie creada a partir de collages de fotografías de las páginas del libro, que juega con los quiebres producidos por diferentes variaciones de luz.

Me detengo en este procedimiento porque las variantes formales abren dos posibles lecturas o disposiciones a esta obra: de un lado podemos leer la historia que está detrás de las distintas materialidades o bien podemos ver simplemente la forma en la que esta historia aparece investida. El espectador hispanohablante, que no sabe francés, sentirá una extrañeza respecto al texto —que por lo demás aparece en su idioma original— y tendrá una experiencia más ligada a la visualidad: para él los caracteres que se proyectan sobre la página serán nada más que formas, carentes de contenido.

Pero aun quien cruce la barrera idiomática y pueda leer las distintas historias en francés, tendrá frente a sí diferentes capas a escarbar. Primero, en el plano más externo, se impondrá la materialidad de la página: muy grande, negra y cálida en los trabajos en fieltro; austera, ligera y sin color en los trabajos en papel, o intimista y detallada en los pequeños y minuciosos trabajos de bordado que logran incluso reproducir, en este nuevo medio, las distintas intensidades de la tinta sobre el papel. En un segundo nivel, el espectador entreverá la página arrugada del libro original a través de la distorsión de letras o el acoplamiento de las hileras de palabras. El ojo del espectador es inteligente y, ya habituado al código fotográfico, será capaz de reconocer que esa imagen –en fieltro, papel o bordado– fue construida a partir de una fotografía. Por último, luego de detenerse, recorrer, acercarse y distanciarse para observar la manualidad de este trabajo, el mismo espectador se convertirá en lector y, una vez abstraído de las distintas materialidades, recreará en su mente la historia que Queneau, a través de Bengoa, relata.

Y sin embargo, lo que definirá esta experiencia múltiple es que el acto de ver y el acto de leer jamás se producirán simultáneamente. Pues aún cuando texto e imagen aparezcan aquí entrelazados, la obra de Bengoa se ve y se lee de manera intermitente —se es voyeur o se es lector—, tal como explica Michel Foucault respecto al caligrama, composición poética que acopla, en un solo gesto, imagen y palabra: “Para que el texto se dibuje y todos los signos yuxtapuestos formen una paloma, una flor o un chaparrón, hace falta que la mirada se mantenga por encima de todo desciframiento posible; hace falta que las letras permanezcan como puntos, las frases como líneas, los párrafos como superficies o masas […] el caligrama nunca dice y representa en el mismo momento”[12].

Siguiendo estas reflexiones, y dada la imposibilidad de, simultáneamente, mostrar y nombrar, mirar y leer, lo importante será, justamente, aquello que opera entre ambos ejercicios. Porque la minuciosidad de la obra de Bengoa invita al espectador a sumergirse en los detalles de su complejidad visual; a recorrer la curvas que constituyen cada letra. Obliga a dejar de leer, al menos momentáneamente. En el marco de ese entre-dos, me parece importante detenerme en esas pequeñas “desfiguraciones” que el ojo percibe en los Ejercicios de Bengoa: cuando las letras se alargan, acoplan o deforman o cuando las hileras de palabras se abalanzan entre sí, para luego volverse a separar, producto de la reproducción de las arrugas originarias del papel o debido a las exigencias del nuevo material.

Pienso en esas desfiguraciones como las bisagras que dan paso a una y a otra lectura; como los elementos materiales que permiten escenificar un espacio de tensión y transformación dialéctica: el del texto y la imagen. Como motivo visual, leo la desfiguración como ese no lugar en el que acontece la utopía de una escritura que es verbo e imagen a la vez; cuestión que es, también, uno de los principales motivos de los Ejercicios de Queneau, toda vez que estos obstruyen la lectura del texto o la visualización pura de la imagen para poner, en primer plano, el placer por el medio; el placer por la forma.

Finalmente, lo que el conjunto de estos Ejercicios de Estilo propone, es una redefinición de los medios —literatura, artes visuales— a partir de su impureza constitutiva. En ambos proyectos, tan distanciados en lo temporal y geográfico como cercanos en lo teórico, el texto no se corresponde con ninguna disciplina específica. En Queneau lo literario va más allá del texto, mientras que, en Bengoa, lo visual se proyecta más allá de la imagen. En ambos, el texto es una superficie de formas que actúan como un medium para la visualidad y que no se identifican con la identidad de ningún soporte y ningún material: sea en el papel impreso de Queneau, sea en el fieltro, el papel calado o la foto de Bengoa, la palabra como tal ya no se define solamente como un encadenamiento de ideas, es decir, no actúa solamente como un vehículo semántico, sino que constituye la superficie de conversión para la imagen. Ejercicios de estilo, entonces, que juegan sobre una zona de tránsito donde el dominio y los derechos de lo visual y lo escritural son constantemente negociados, transferidos, violados y usurpados.


[1] Esta historia es relatada por el mismo Queneau en la introducción que escribió para la edición ilustrada por Carelman y Massin. Ver Queneau, Raymond. “Préface”, Exercices de style; avec 45 exercices paralèlles dessinés, peints et sculptés par Carelman, et de 99 exercices de style typographiques de Massin. París: Gallimard, 1963, p. 9-10.

[2] Speranza, Graciela. Fuera de campo: Literatura y arte argentinos después de Duchamp. Barcelona: Anagrama, 2006, p.23.

[3] Mitchell, W.J.T. Teoría de la imagen. Madrid: Akal, 2009, p.12.

[4] Queneau, Raymond. Ejercicios de Estilo. Madrid: Cátedra, 1987, p.3.

[5] Ibíd, p.21

[6] Ibíd, p.25.

[7] Idem

[8] Ibíd, p.42.

[9] Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2009, p.85.

[10] Íbid, p.85-86.

[11] “A conversation between Mónica Bengoa and Julia P. Herzberg”, The Patricia and Phillip Frost Art Museum Website, 2015, p.4.

[12] Foucault, Michel. Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2012, p.20-21.

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  1. © 2017 mónica bengoa

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