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La práctica artística de Mónica Bengoa se ha orientado por años a la experimentación con materiales que, en su acumulación y procesamiento manual, han servido para el ejercicio de traducir imágenes fotográficas a varios soportes. Es así como miles de servilletas de papel coloreadas o de flores de cardos teñidos han sido medios para construir monumentales murales representativos de escenas domésticas o literarias que, al tiempo, abordan asuntos técnicos del medio fotográfico y su relación con la pintura, la instalación, el grabado, el bordado y lo digital.

La artista continúa esta línea de trabajo -ambiciosa y laboriosa- en una muestra individual que se presenta a partir de hoy en el Museo de Artes Visuales (MAVI), titulada Einige Beobachtungen über Insekten und Wildblumen o Algunas consideraciones sobre los insectos y las flores silvestres.

Surgido a partir de una investigación de tres años, el proyecto consiste en una serie de enormes murales de fieltro calado a mano –unos 600 metros cuadrados de material en total– que tocan los temas que siempre le han preocupado. Para esto se vale, como en otras series de trabajos, de un sistema de restricción cromática y otras reglas auto-impuestas que van revelando la meticulosa construcción de las imágenes.

En esta exposición se presentan imágenes de páginas de libros clasificatorios de insectos y flores silvestres que formaron parte del imaginario visual de la artista durante su niñez, y que resultan del desafío de traducir la profundidad de campo propia de la fotografía a un material corpóreo como el fieltro. Al acercarnos a estos trabajos emerge la presencia del fieltro, su textura y grosor, que corte tras corte, capa por capa, transforma esa imagen fotográfica en trozos y formas abstractas que permiten realzar la densidad del material y la sequedad de su color.

Durante el verano visité el taller de Mónica Bengoa. Allí me contó sobre el proyecto que dio origen a estos trabajos, El fieltro como soporte de un nuevo ejercicio óptico, ganador de un Fondart Bicentenario para el Fomento a la Creación de Excelencia.


Este proyecto ganó un Fondart Bicentenario. ¿Podrías comentarnos en qué consiste y cómo lo planteaste?

Si. El proyecto lo presenté apostando a que necesitaba tiempo y financiamiento para trabajar tranquila en una nueva investigación, que no dependiera de una muestra en particular. Quería trabajar con un material y con un sistema de construcción de imagen con los que no había trabajado antes. Los proyectos Bicentenario requieren de una visibilidad, de difusión y diversificación de audiencias, entonces se me ocurrió realizar una serie de conversaciones con públicos distintos. Estuve dos años haciéndolas.

¿En qué consistían estas conversaciones?

Por ejemplo, fui a una Biblioteca en Licantén y me junté con artesanas y artistas amateur, también estuve en Iquique, en Punta Arenas… las realicé durante varias etapas de desarrollo del proyecto, para tener un feedback, para saber qué le parecía a la gente este asunto. Por ejemplo, las reflexiones que hace un estudiante de arquitectura cuando ve mi trabajo son super distintas a las de la señora que teje que vive en Licantén, y a mi me interesaba mucho eso. En concreto, yo les mostraba mis trabajos anteriores para que entendieran cómo he llegado a esto, cómo he ido traduciendo problemas de la fotografía a distintos materiales. Uno tiene como misión y responsabilidad acercar lo que uno hace a la gente. No es necesario hablar difícil. Compartir las mismas fascinaciones alimenta mi trabajo. Y mi obra no se termina sino cuando alguien la va a ver.

A veces son las personas más sencillas las que tienen los comentarios más generosos, pero no quiero subvalorar eso, no quiero evangelizar, sino saber qué ven en mi trabajo. Pueden ver, por ejemplo, cómo me acerco a lo común y ordinario a través de mis materiales, como las servilletas con las que te comes el completo (hot dog) o los cardos que están en los cementerios. Yo no podría pintar al óleo sobre lino. Eso no me interesa.

¿Esas conversaciones son parte de la muestra?

Si y no. Están grabadas en video, hay fotos. Hice un DVD que me comprometí con el Fondart a entregar como parte del proyecto, pero la muestra en si no es parte del proyecto. Esta muestra iba a estar en otros lugares antes de realizarse en el MAVI: la Fundación Telefónica y el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM).

¿Cómo concebiste la muestra entonces?

El proyecto apuntaba a realizar una serie de murales en fieltro. Nunca había trabajado con este material y quería experimentar con la técnica del calado. Me parecía que el papel se me quedaba corto como material y quería hacer algo de mayor escala.

El proceso te requería de un material más acorde; el papel te hubiese limitado la escala, el traslado, el calado…

Si. La muestra consiste en cuatro murales, cada uno compuesto por diez capas de fieltro de diferentes tonalidades de un mismo color. Lo que pasó fue que en la medida en que comencé a hacer el trabajo empezaron a surgir maneras distintas de construir la imagen. Hice algunos trabajos pequeños de prueba para experimentar con el material, que no lo conocía. Trabajé con un sistema de construcción modular, que no me permite saber cómo queda el trabajo hasta que se monta. A nivel de imagen, quería trabajar con otros conceptos fotográficos que no había trabajado, que es la poca profundidad de campo. Hay una zona en la imagen que está fuera de foco.

Las imágenes provienen de libros que coleccionaba cuando era chica, libros de insectos, mariposas, mamíferos, aves, árboles, flores silvestres… Desde entonces siempre me he interesado por los sistemas clasificatorios, y esto tiene que ver también con mi sistema de producción. Son de esas cosas que van coincidiendo. El color, por ejemplo, lo trabajo como un sistema, con una paleta restringida, por ejemplo.

¿De dónde crees que viene ese interés por clasificar?

Debe ser de mi lado alemán. Siempre me gustaron los atlas, aprenderme las capitales y las banderas… Hay algo estructural que ha estado presente en mi desde chica, y por otro lado me influyó trabajar con Eduardo Vilches. Esto de restringir la paleta fue mi primera manera de enfrentarme a la clasificación. Mi primera paleta fue entonces la que representaba los distintos climas en ese Atlas de cuando era chica. Eran 21 colores y con esos trabajaba. Por eso nunca pude pintar, porque el pintor mezcla y busca el color que quiere, lo crea él mismo, está todo a la mano. A mi me gusta adaptarme a lo que el mercado me entrega, si es posible, cambiando la imagen.

O sea, que en lugar de querer controlar ciertos factores externos, te sometes a ellos, y esto podría sonar contradictorio porque eres super metódica. En el caso de estos trabajos, ¿también fueron dictados por los materiales disponibles en el mercado?

Importé todo el fieltro de Alemania porque es imposible hacerlo acá, que era lo que quería en un principio. El asunto es que no existen tantos colores como los que yo necesitaba, que es lo mismo que me pasó con los cardos, que fue difícil lograr 12 tonos distintos de un color. Es como construir un plan de navegación y luego ceñirte a él, sin saber si va a funcionar o no, cuánto va a cambiar… pero eso es también parte de la sorpresa.

¿El espacio también es determinante? Me imagino que los trabajos deben adaptarse al espacio. Esta muestra, además, fué pensada para otros espacios, hasta su aterrizaje en el MAVI.

Si, me adapto al espacio. Es muy difícil para mi, y eso lo he aprendido ahora, no pensar en cómo se va a ver una pieza en determinado lugar, a qué distancia debe verse, de qué color debe ser el muro. Por ejemplo, el largo final de uno de los trabajos lo definí una vez que sabía que lo iba a mostrar en el MAVI. Yo siempre digo que el último taller es el espacio de exhibición: allí se toman las últimas decisiones. Pero hay algo que siempre me pasa, y es que rara vez vuelvo a ver mis muestras después de la inauguración. Una vez instalado, pierdo ese apego, no voy todos los días a ver cómo está instalado el trabajo, o cómo reacciona la gente. Lo he previsualizado y vivido tantas veces que para mi esto es solo parte de un proceso tan largo, que en definitva no es tan significativo. Me gusta mucho que la gente lo vea, si, pero algo me pasa que no necesito estar todos los días ahí.

Quizás porque lo que más te interesa es involucrarte con el proceso, que es bastante demandante y laborioso. Volviendo a los sistemas, para estos trabajos implementaste el sistema cromático pero también otros como el calado, con el que nunca habías trabajado. ¿Cómo fue esa experiencia?

Con el calado, por ejemplo, trabajé en algunos casos por sustracción, es decir, que están las diez capas (de fieltro) presentes y de ahi voy sacando, cavando, hasta que se va desvelando el color y sus matices. Este es un sistema. También está otro con el que trabajo a partir del color que tiene más presencia en la imagen, entonces éste es el que va en la base, seguido por el que tiene una segunda presencia en la imagen, y así. Entonces, este sistema es por adición. Podríamos decir que en uno se cavan hoyos y en el otro se construyen islas. Luego hay otro tipo de construcción, que es similar al primer trabajo que hice con fieltro, el que exhibí en el Espacio Cultural Louis Vuitton de París, y que está hecho como una sola capa calada, de grandes dimensiones. En la muestra del MAVI hay uno similar que es de 14 metros de largo.

Con tu trabajo buscas desentrañar problemas intrínsecos al medio fotográfico, a su técnica. Tu nuevo desafío fue traducir un efecto óptico –el fuera de foco– a un material como el fieltro. La idea de recomponer la imagen, el trabajo por fragmentos, también es algo que siempre ha estado presente en tu obra. A esto se suma tu interés en la percepción de la imagen, en cómo vemos una imagen, cómo la componemos ¿Cómo estudiaste estos problemas y cómo los solucionaste en el caso de esta nueva serie de trabajos?

Todo lo que tiene que ver con la percepción y con los problemas ópticos –que vienen de la fotografía- son asuntos que me interesan muchísimo. El desenfoque, por si mismo, es imposible de delimitar. Este fue el gran desafío, el de traducir esto al soporte del fieltro ¿dónde trazo esa línea difusa, dónde comienza y dónde termina? Yo me apoyo en lo que mi ojo puede ver, simplemente. Estos trabajos no están hechos con herramientas de Photoshop que definen zonas o parámetros. Simplemente voy dibujando. Confío en mi ojo. Es un proceso super manual. Yo intento trabajar con lo que veo y no con lo que se. Incluso he pensado en trabajar de aquí en adelante con una cámara digital más mala, que no tenga una traducción de la imagen tan perfecta. La distorsión, el fuera de foco, se transforma en una mancha, en un trozo de tela, con un límite preciso.

Me llama poderosamente la atención tu insistencia en traducir fenómenos o técnicas a lo manual, a lo análogo y artesanal. Es pasar esto tan sofisticado como es una imagen digital, desmenuzarla, decodificarla, con sistemas rudimentarios…

Si pudiera desear algo es que la gente pudiese parar a ver esta imagen, detenerse a mirarla realmente. Yo siento que cuantas más capas tiene mi trabajo, más la gente se detiene a analizarlo. En el fondo uno nunca para, y en este sentido, mirar estos trabajos te hace estar presente, estar aquí. Porque uno nunca está aquí, uno siempre está pensando en qué tiene que hacer o recordando con nostalgia lo que ya pasó. El presente dura un par de segundos. Ojalá pudiese traducir eso en mi trabajo. Mis procesos duran horas, meses, e incluso años.

El tiempo es un concepto muy presente en tu trabajo. El proceso de creación que te has planteado es casi performático porque require de tiempo. Trabajas por etapas: hay una investigación previa y exhaustiva del tema y de los materiales, después estudias cómo traducir o materializar esas ideas, y luego viene el proceso de producción en si mismo, que es lento y super laborioso (las escalas son grandes y las técnicas manuales). En cierto modo, buscas que el espectador se sumerja en ese mismo ritmo pausado y contemplativo, y la misma obra te llama a eso, porque es transparente, se ve cómo está hecha, es decir, te invita a detenerte en esa revelación de cómo fue construida, te cuenta todas las etapas del proceso desde su concepción hasta su exhibición… 

Si, por un lado yo se que de mi trabajo asombra bastante lo laborioso, y es parte del asunto. Me pasa cuando veo otros trabajos así. Hay un asombro como natural del ser humano por esa dedicación que uno le da. Sin embargo, yo quisiera que no se transformara solo en eso. Para mi lo laborioso es una herramienta de seducción, para que el espectador se quede un rato mirando y en ese tiempo haga otro tipo de reflexiones. Me dijeron que por qué no había mandado a calar el fieltro con láser, pero no es igual. Con láser se quema, el acabado no es el mismo. Yo incluso pulo los bordes, así, con tijerita, por los dos lados. Soy super perfeccionista, pero no es solo eso, es que si no lo hago así entonces me pierdo de muchas cosas. Si yo hubiese mandado a hacer el primer trabajo de fieltro calado nunca se me habrían ocurrido estos otros trabajos por capas. ¿Cómo investigo si no me equivoco?

Claro, en el mismo proceso vas investigando y encontrando soluciones y caminos. Eso es algo que le tiene que pasar ah4 artista…

Si, y no es que esté sufriendo, aunque si, me canso y me da tendinitis, pero es super entretenido y estimulante para mi. Yo nunca me había demorado tanto con un trabajo como con éste. Siempre hasta ocho o diez meses, pero tres años…

¿Pero has estado solita o has trabajado con asistentes?

El año pasado trabajé con dos personas, media jornada. Fue fantástico, no solo porque llegaba al taller y habían avanzado bastante, sino porque también proponían soluciones. En algún minuto pienso hacer de todo esto un libro. Estoy trabajando ya con Fernando Pérez Villalón, que viene de la literatura y es un ser super humilde, que entiende las artes visuales desde una perspectiva muy poética. Me gusta mucho su sensibilidad. Nos hemos estado juntando. El escribió un pequeño texto para el tríptico de sala del MAVI.

¿Tienes algunos referentes que alimentan tus ideas?

Hay actitudes que me fascinan. Por ejemplo, la pintura incansable de (Gerhard) Richter me parece fascinante, es decir, él lo ha hecho absolutamente todo. O hay cosas de Ann Hamilton que me impresionan por la escala y lo laborioso. O la serie Drawing by Numbers de Warhol, que es como muy similar a ciertas cosas que hago. O Vermeer. O Donald Judd, o Sophie Calle. Son encuentros. A mi por ejemplo me motiva mucha la escritura de (Georges) Perec, porque usa la forma como contenido, es decir, que la escritura no solo tiene que ver con el mensaje que se entrega sino que el mensaje está también presente en la forma que esa escritura adquiere.


Mónica Bengoa (1969, Santiago de Chile). Su carrera como artista visual se ha desarrollado tanto en Chile como en el extranjero, participando en numerosas exposiciones individuales y colectivas. Entre sus muestras individuales recientes cuentan entre lo exhaustivo y lo inconcluso, Sala Gasco y la tercera mentira: variaciones cromáticas, Galería Moro, ambas en Santiago, Chile (2009); The Third Lie, chromatic deflections, Project Space, Rubin Center for the Visual Arts, University of Texas, El Paso (2008). Entre sus muestras grupales recientes cuenta Chili, l’envers du décor, Espace Culturel Louis Vuitton, Paris, Francia (2010); Lo spazio dell’uomo, Fondazione Merz, Turín (2008). Durante el año 2007 fue la representante chilena para la 52 Bienal de Venecia, participando además en las muestras Poetics of the Handmade, MOCA Museum of Contemporary Art, Los Ángeles, CA.; Daniel López Show, Galería White Box, Nueva York; y Sur Scène, Château de Tours, Francia.

  1. © 2018 mónica bengoa

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