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Con toda su diversidad y una proliferación a veces exacerbada, pareciera que la pintura chilena tiene dos escenarios posibles. Están los artistas que la aman, la asumen y la ejecutan y, del otro lado, están los que si bien la ejecutan, hacen de su conflicto con ella una de las fuentes fundamentales de su quehacer. Así, desde los años 60 tenemos el desarrollo transversal, múltiple y fructífero de un gran ámbito “cuestionadores de la pintura”, que hoy se traduce tanto en pintura propiamente tal, como en desplazamientos del tipo instalaciones, cruces con la fotografía y objetualidad, entre muchos otros.

Aunque provienen de dos generaciones distantes, las obras de Carlos Altamirano (1954) y Mónica Bengoa (1969) representan fielmente esa transversalidad. En ambos casos, el foco de interés pasa por preguntarse constantemente sobre el sentido de su practica artística. Ambos se han interiorizado en los procesos fotográficos y siguen manteniendo un perfil de pintores. Ambos han aportado a nuestro universo simbólico con productos sugerentes, que forman parte de un continuo y que responden al concepto de “obra abierta”. A través de ambos, Revista Pausa se propuso tomarle el pulso a toda una vertiente, quizás la más lúcida, del arte contemporáneo hecho en Chile. Los denominadores comunes salieron a flote en esta conversación. Altamirano confesó sus vaivenes frente al arte, que se deslizan constantemente del tedio a la necesidad; Bengoa reconoció que le incomoda trabajar demasiado cómoda y que la precariedad ya forma parte de su concepción artística.

El arte tiene en estos momentos una intencionalidad más pensante que formal, ¿cómo complementan la intención de enunciar algo y la forma de hacerlo?

Mónica Bengoa:  En mi trabajo es imposible olvidar la parte formal. Me interesa, pero no necesariamente por la belleza en términos tradicionales sino por una exacerbación de la percepción. Hay un cruce de varios vértices, muchas aristas entre una motivación relacionada a la investigación en torno al estatuto y la noción de lo fotográfico. Obviamente, a través de ello hablamos de algo formal, pero tiene que ver no sólo con el aspecto visual y disciplinario sino con lo que la fotografía entrega como medio para buscar alguna idea de verdad. Lo que primero llega es el gran formato y el juego de color. Cada día estoy más pintora a pesar de que estoy hablando de la fotografía. Creo que es el gancho para llegar a otros niveles, que ese enlace sea capaz de estimular cruces de ideas y pensamiento. Si pienso en belleza a través de la existencia de la parte formal, creo que este concepto me interesa en la relación del placer con la estimulación del pensamiento, si se puede decir así.

 Carlos Altamirano: El arte no es pensamiento verbal, es pensamiento visual. Por el conducto formal que sea el arte expresa significados que no estaban dichos antes de la obra y que no se pueden decir mejor de otra manera. Por lo tanto no existe una idea verbalizada antes de hacer la obra. La obra es la idea y aparece en el momento de pensar visualmente. La materialidad, la visualidad de la obra es ella misma. El pensamiento se hace persiguiéndola, relacionando materiales, relacionando formas e imágenes.

¿Cómo vas encontrando esos materiales, por qué los eliges?

C.A.:  Se producen encuentros significantes. Un determinado material al juntarse con otro produce un chisporroteo de sentido, que después se conecta con otro y arman una frase. Son procesos de observación, manipulación. De la misma manera que se escribe, pero el alfabeto que manejas es visual, no verbal.

Eso me recuerda el texto tuyo que aparece en Revista de Critica Cultural sobre el tema de la frontalidad de las imágenes, que se expresan por si mismas.

 C.A.:  Trato de no asignarle a las imágenes un significado predefinido, porque no lo tienen, excepto que sean signos específicos como señales de tránsito, etc. Las imágenes son tan complejas como las personas, no significan cosas, son cosas.


Hablar de uno mismo

Podría decirse de Carlos Altamirano que es el personaje más independiente del arte crítico generado en Chile desde hace treinta años. Se le ha afiliado a focos de pensamiento y acción, como la Escena de Avanzada de los años 80; ha estado presente en los principales espacios de experimentación desde entonces. Los detenidos desaparecidos, por ejemplo, aparecieron en sus obras cuando era peligroso hablar de ello. Ha representado a Chile en las Bienales de Venecia, La Habana y Mercosur y ha intervenido artísticamente las calles de Estocolmo. Sin embargo, no anda portando pancartas, participa silenciosamente en muestras colectivas, mantiene las distancias y no habla demasiado. Se ha peleado con la pintura en repetidas ocasiones, no obstante está cada vez más pintor, y hace tres años recibió el Premio Altazor, otorgado por sus pares del mundo artístico.

En tu obra, Carlos, los contenidos han estado asociados al espacio social, a lo que está pasando. En el caso tuyo, Mónica, es cercano al espacio privado ¿cómo relacionan sus obras a los contextos y qué tan universales son éstas?

 M.B.:  Un contenido es el temático y otro contenido es el visual. Mi trabajo claramente ha estado ligado a investigaciones del espacio privado, pero cuando una obra se hace con servilletas de papel deja de ser sólo privado, cuando optas por colorearlas con lápices casi escolares, hay algo en esa materialidad y en ese cruce que excede el espacio de lo privado. Hay zonas de trabajo que empiezan a ser tremendamente abstractas, que te relaciona más con el color y la textura que con el tema del cotidiano. El espacio doméstico es una excusa para hablar de muchas otras cosas que tiene la particularidad de ser cercanas a todos. En ese sentido, sí, puede ser bastante universal. Siento que el contexto particulariza la manera de mirar. Siento, además, que la obra es flexible y es bueno que sea así, que sea capaz de instalarse de distintas maneras en distintos espacios. Es muy interesante volver a mirar de otras formas.

 C.A.:  En el arte tiende a confundirse lo social con lo político, pero no es lo mismo. Durante un tiempo las condiciones eran adversas para la actividad política, el discurso político estaba prohibido. El arte le prestó un rato su espacio a los políticos por así decirlo. La política se instaló en el espacio artístico, era el único lugar posible para decir algunas cosas. Pero ya no es necesario, la política tiene su espacio. El arte ahora está en libertad de acción.


¿Pero qué pasa con la contingencia en el arte?

 C.A.:  Finalmente no se trata más que de hablar de uno mismo, no de mis ideas, sino de expresar las oleadas de sentidos sin representar que deambulan por mi cabeza en la vida diaria. Ahí uno se conecta de muchas maneras con muchas personas y situaciones, registrando sensaciones que se estacionan en los vericuetos del cerebro. El arte es una manera de expresar esa multiplicidad de sentidos. No tengo ningún interés en tratar temas que no formen parte de mi cotidiano. Las noticias son mi cotidiano, mis afectos y mi vecina lo son, yo soy testigo de eso y eso es contingente. Mi trabajo artístico se centró durante mucho tiempo en desmenuzar a la pintura, el objeto fue la pintura en todo sentido, la pintura como representación de un sistema social, como técnica, la historia del arte. Y durante algún tiempo la pintura fue como el enemigo, porque representaba una manera de pensar que era muy asociable al régimen imperante. Como no se podía pelear contra la dictadura, se peleaba contra las formas de representar de la dictadura. Después dejé de maltratar a la pintura. Luego de veintitantos años trabajando contra ella me sedujo la idea de mirar el asunto desde la vereda de enfrente y comencé a pintar. Ahora estoy pintando de un modo bastante tradicional: óleo sobre tela, paisajes bucólicos. Muy contingente.


La poética de la precariedad (…y de los concursos)

Entre los exponentes de la nueva generación, Mónica Bengoa ha destacado por la consistencia de su obra y por una permanente profundización en las que son sus preocupaciones plásticas. Se especializó en grabado en la Universidad Católica, pero para ella los límites disciplinarios no cuentan. Del grabado a la fotografía, de la fotografía a la pintura, de la pintura al arte digital, lo importante es poner en escena algún tipo, por más mínimo que sea, de perturbación. Su versatilidad sorprende. Se involucra en colectivas (Frontal en el Bank Boston y Transformer en Matucana 100, por ejemplo) y al mismo tiempo es capaz de desplegar un discurso individual en enormes dimensiones, como el Tríptico en Santiago, donde intervino con fotografías unos paneles publicitarios ubicados en una de las esquinas más transitadas del centro y la reciente enero 7:25 en Galería Gabriela Mistral, configurando una habitación infantil por medio de miles de servilletas de papel. Producto de su convicción vocacional y su capacidad de gestión, es una de las artistas jóvenes con mayor proyección en el exterior, ha tenido períodos de residencias artísticas en Bolivia y USA. También participó en ARCO (2004), uno de los encuentros arte y coleccionismo más importantes del momento y representó a Chile en la Bienal de Fotografía de Beélgica y en el Festival Internacional de Fotografía de Roma.


La precariedad se ve casi como una condición del arte chileno ¿eso puede ser un elemento discursivo que le de una identidad al arte chileno?

 M.B.:  Absolutamente, pero no me parece que sea desafortunado. Durante mucho tiempo me quejé, porque no tenía un taller donde trabajar tranquilamente hasta que me di cuenta que en un taller no tendría las condiciones para hacer lo que yo hago y eso pasa por una especie de contaminación. No existe ese espacio ideal donde el artista va y se inspira, a mi se me ocurren los trabajos mientras llevo a los niños al colegio o mientras me ducho. Esos son los momentos, porque uno corre entre una y otra cosa doméstica. Siento que el estado semialterado, en suspensión, al menos a mí me permite trabajar, porque hay que estar alerta, si no, te caes. Veo la precariedad como una posibilidad de estar en actitud atenta y es común a mucha gente.

 C.A.:  Eso nos lleva al complejo tema del financiamiento del arte. Tengo la impresión de que el endémico problema de la falta de recursos de los artistas, no sólo para hacer su obra sino concretamente para vivir, es un problema serio, sin embargo, nunca ha sido obstáculo para que se produzca más arte, más bien lo contrario. Para solucionar ese problema vital se está recurriendo insistentemente a una idea que me provoca grandes sospechas: el concepto de Industria Cultural. Transformar el arte en una industria (me refiero a las artes visuales, no a las artes colectivas como el cine y la música) puede, quizas, servir para que los artistas se ganen la vida, pero no para que hagan mejor arte. Cuando la lógica del arte pasa a ser administrada por índices económicos, de rentabilidad, productividad, se corre el peligro (y eso es muy visible en el arte contemporáneo) de alejar mucho la obra de, al menos, la idea que yo tengo del arte.


¿Cómo financian ustedes sus trabajos?

 M.B.:  Yo he sido varias veces beneficiada con el Fondart, pero nunca cuento con que me lo voy a ganar. Uno tiene un proyecto X, con alternativas A, B o C. Si obtienes financiamiento y cuentas con los 5 millones que cuesta el plan A, se hace así. Si no, se buscan alternativas. Pero estamos de acuerdo en que no se puede esperar en la casa que alguien te ofrezca financiamiento. Es uno quien tiene que encontrar la manera. Yo no tengo tiempo para plantearle al dueño de una empresa que necesito X cantidad de plata, porque hay poca valoración de lo que el arte aporta y entonces, ¿quién te auspicia?.

Las empresas privadas tampoco se arriesgan con sistemas de obras como las de ustedes.

 C.A.:  Uno tiende a culpabilizar a las empresas o al Estado por sus dificultades, pero ¿por qué alguien tiene que darle plata a otro para que desarrolle sus fantasías? ¿por qué tiene el Estado que darle plata a un sujeto para que desarrolle un trabajo de arte?. Creo que la manera más fácil y más rentable políticamente a corto plazo es repartir plata entre los artistas, pero no sé si es la más eficiente. Hay artistas que dependen en gran medida del Fondart para hacer su trabajo. Sin ese financiamiento muchas obras que cuestan varios millones no existirían, lo que no necesariamente sería una pérdida para la sociedad.


En ese sentido ¿crees que hay problema de inventiva en los artistas jóvenes, que están sujetos a la elaboración de un proyecto Fondart?

 C.A.:  El Fondart es un aporte en muchos aspectos, pero no sería mala idea evaluar sus resultados. Por ejemplo, creo que está, indirectamente, sin pretenderlo, sólo por el efecto que produce llenar las bases, determinada una manera de hacer arte. Hay un tipo de arte que podríamos llamar como Fondart Art. Para postular tienes que presentar un proyecto, que tiene las mismas bases que cualquier proyecto de investigación científica. El artista debe cumplir con las normativas de ese proyecto, que consisten, básicamente, en tener resuelta la obra antes de hacerla para poder describirla de un modo convincente y atractivo para valorizar los costos, para, incluso, dar una idea clara del impacto que provocara en la sociedad. Todas estas peticiones son muy lógicas de parte de alguien que está dispuesto a entregar bastante dinero, y con mayor razón si se trata e dinero público. Para adaptarse a las exigencias, los artistas proyectan instalaciones, así pueden hacer listas de materiales, plan de trabajo, planos, etc.

 M.B.:  Para mí es posible plantear un trabajo en base a proyectos. No hablo sólo de proyectos concursables. Pienso en que hay un espacio concreto en que mi trabajo va a habitar y cuando uno trabaja en gran escala es imposible empezar a construir en partes pequeñas mirando a 20 centímetros del trabajo si no imaginas al menos cómo vas a hacer entrar tu obra en funcionamiento en un ambiente específico. Hay que tomar en cuenta no sólo el espacio y el contexto, no es lo mismo Nueva York que Santiago. En ese sentido siempre son proyectos. Sin duda que hay mucha gente que sólo funciona pensando qué le puede vender al Fondart.

 C.A.:  El problema es que poco a poco, el arte chileno se ha transformado en arte de instalaciones, no por la fuerza teórica o expresiva de una idea de arte, sino por razones prácticas, para tener acceso a financiamiento.

 M.B.:  Pero los que evalúan los proyectos son artistas. Termina siendo extraño, porque si la tendencia ha sido esa es porque los propios artistas la han favorecido. Quizás sea esa la manera de crear hoy. Con relación a los instaladores no estoy segura si se trata del auge de la instalación o más bien una intervención que se está dando en todo sentido. Creo que, particularmente, la pintura está ampliando sus registros. Se hace pintura de muchas otras maneras que con el pigmento sobre la tela. A mí no me interesan los límites de las disciplinas, hay muchas partes donde te preguntan ¿es un  dibujo o es un grabado?. Es una discusión que a pesar de ser añeja sigue dándose en las escuelas de arte y en todas partes.


Quiero enlazar esto con la escritura del arte hoy. Durante la Escena de Avanzada se decía que la escritura cumplía una función de cohesión de obras o de todo un movimiento de producción artística ¿Qué hace la teoría y la crítica hoy? ¿Está conectada con las obras?

 C.A.:  Tengo la impresión de que a lo largo del siglo XX el arte se sobre-teorizó. El arte conceptual llevó eso al extremo al proponer que la idea del arte es la obra, sin que sea necesaria la obra física. Por otro lado, el arte actualmente es una industria que mueve millones y le da trabajo a mucha gente. Mientras más se diversifique el producto es más rentable. Para diversificar el producto es indispensable que sea autentificado por un crítico con patente. Este crítico será más importante mientras más productos nuevos autentifique. La labor de los artistas es ofrecerles nuevos productos y la de éstos autentificar mediante su saber y su olfato crítico los productos con reales posibilidades de destacarse sobre la infinita marea de obras de arte debidamente autentificadas circulando por el mundo.

Podríamos hablar de un vaciamiento de obra

 C.A.:  Parece ser que los artistas ya no son los artistas. Los que deciden qué , cómo y de qué manera se hace el arte son los curadores, los que organizan las grandes exposiciones, los que invitan. Los artistas sin esas posibilidades no tienen existencia, no pueden exponer. En ese cuadro son sólo productores de insumos. Ilustran, ponen imágenes a las ideas que promueven determinados teóricos. Creo que hay que hacer algo. Yo no digo que sea inevitable pero esa es la tendencia, hay maneras de plantearse, pero que son complicadas y que implican salirse del sistema.

Para entrar al sistema del arte tienes que cumplir con una cantidad de normas y de reglas del juego que son muy difíciles y muy claras. Salirse implica un costo más o menos grande.

 M.B.:  Yo creo en las alianzas momentáneas que permiten que cierto proyecto de autogestión en el sur de Chile sea tan valido como que te inviten a una Bienal. Efectivamente el curador hace su trabajo desde su perspectiva, sin embargo tu obra le importa. Puede ser una alianza circunstancial que a uno le permita insertarse en ciertos medios. Creo que en la carrera como artista visual hay muchas áreas de movimiento. En un momento privilegias una investigación temática, técnica, de sentido y en otro momento necesitas una inserción internacional, por ejemplo. Creo que uno debería ser mucho más perverso.

 C.A.:  Creo que si, que uno intenta eso y hay gente que le va mejor que a otra en ese movimiento, pero hablo de la tendencia general. Ahí, la potencia del crítico de arte en este momento es muchísimo mayor que la que tenía hace 10 años atrás.


Concretamente ¿Qué opinan de la crítica en Chile hoy?

 C.A.:  Hay tipos bien inteligentes, pero el medio chileno es muy chico, por lo tanto hay pocos críticos. Si en Brasil hay 200, aquí hay cuatro, o seis, por decir algo. En general los críticos chilenos tienen, o intentan tener, un pensamiento propio y se apoyan en ciertas obras para ponerlo en circulación. La relación con el artista es bastante utilitaria, es utilitaria para los dos lados. Los críticos utilizan la obra para desarrollar su proyecto de escritura y los artistas utilizan al crítico para promocionarse.

 M.B.:  Es un medio pequeño y se produce una especie de incesto. Hay ciertos críticos que  lo único que hacen es apoyar su discurso con ciertos artistas. Existen pocos críticos que miran las obras y en el fondo una obra específica pasa a ser como cualquier obra, es decir, da lo mismo si el trabajo es A, B o C. Hace falta un mayor cruce con otras disciplinas. Hay textos bastante más interesantes cuando se mezclan con la literatura o las ciencias sociales. Falta esa hibridez que permite otra mirada.


Nuevas formas, otros diálogos

Con respecto a confrontar miradas y hablar de otras obras ¿Qué les parece esta modalidad de artistas-curadores?

 M.B.:  Probablemente, un proyecto tan interesantes como Transformer de Mario Navarro, en Matucana 100, un curador lo habría enfrentado de una manera totalmente distinta. Hay ahí una investigación en torno al propio trabajo y en torno a la muestra total. El artista-curador es otra forma de la movilidad de la que hablaba antes. Depende del contexto particular, del proyecto específico, del lugar en que uno se instala. Gestor, curador, artista. Uno siempre está siendo parte de un circo pobre, en el que se hace un poco de cada cosa. Ese rol me parece que es tremendamente interesante.

 C.A.:  Lo fundamental es no perder jamás el control sobre la obra, desde el momento de hacerla hasta el momento de instalarla, de mostrarla. Cuando el artista-curador trabaja la curatoría como una obra, con esas mismas libertades, con las mismas asociaciones inesperadas, me parece bien.

 M.B.:  Editar proyectos así, con 15, 20 ó 5 artistas de igual a igual hablando en torno a un problema especifico que se va a plantear en una muestra, produce otro tipo de dialogo. Se da otro nivel de sensibilidad y de conexión que, indudablemente, con  un curador externo no existe.


Pasemos al tema de los espacios. Es una realidad que ahora hay más lugares para exhibir arte contemporáneo. ¿Cómo ven la situación de los museos que tenemos?, ¿están cumpliendo un rol museal, están siguiéndole el pulso al arte o tienen una misión más relacionada con la de reliquia?

 M.B.:  Yo tengo una visión tremendamente pesimista. Creo que Chile no tiene museos El museo no puede ser una especie de mausoleo donde se van a guardar ciertas cosas. Yo creo que no ha cumplido su rol: ser efectivamente un lugar que albergue propuestas que sean un estímulo para el ambiente local, para las generaciones venideras.

 C.A.:  El Museo de Bellas Artes tiene como razón de ser la idea de proteger el patrimonio artístico nacional, y dentro de sus posibilidades, es lo que hace. El problema está en que no cuenta con dinero y tiene que recurrir a exposiciones que llegan hechas de las embajadas y que vienen financiadas.

Para mejorar la iluminación de una sala o pintar los muros, no queda otra que exponer el diseño sueco, por ejemplo, o a un español de tercera categoría. Es así de deprimente pero es un problema de financiamiento. El museo es secundario dentro de las políticas de Estado. Dudo que el presupuesto alcance para algo mas que para pagar las contribuciones del edificio. Y el Museo de Arte Contemporáneo depende de la Universidad de Chile que esta quebrada, etc. Esa es la triste historia.


Haciendo un poco de ficción ¿cuál sería el lugar donde les gustaría exhibir como artistas chilenos?

 C.A.:  El Museo de Bellas Artes. He expuesto varias veces allí porque independiente de todos los problemas que tiene, me gusta la liturgia del museo, que a pesar de su precariedad. Me gusta el espectador que va al museo con una predisposición mental parecida a la que tengo yo al momento de hacer la obra. Mira la obra con el deseo de conectarse con ella. La pequeña dosis de solemnidad de las salas, la altura de los techos, etc. lo permiten. Por lo menos yo ficciono con eso. Las galerías, en cambio, funcionan de una manera parecida a las tiendas. El intercambio con el espectador se produce con una lógica que me deprime u poco.

 M.B.:  Me encanta la idea de un museo de arte contemporáneo restaurado. Esa sería una gran experiencia, pero creo que siempre el lugar está en relación con el proyecto mismo. De pronto hay proyectos que necesitan estar en la calle.

 C.A.:  Por supuesto, hay obras que son inherentes al espacio para el que se producen, la calle u otro espacio específico, y no pueden estar en el museo.


En ese sentido, hablábamos de la obra como un proyecto ¿cómo plantean ustedes su trabajo? En ambos casos no lo veo como obra terminada. En el caso tuyo (Mónica) claramente hay una continuidad entre todas tus apariciones, hay una conexión entre lo que hiciste antes, lo que viene ahora. No sé si es algo intencional, ¿cómo lo ven? ¿son proyectos de trabajo, son ejercicios?

 M.B.:  Hay un territorio que me interesa investigar y, en ese sentido, siempre existe una conexión, independientemente de que a veces haya pasos o peldaños más grandes o más pequeños. Se mira desde el mismo punto y dependiendo de cada proyecto surgen objetivos paralelos o consideraciones paralelas para es  investigación troncal que te interesa materializarlas en un trabajo más completo. Efectivamente creo que es un ejercicio, en el que siempre solucionas algo y algo no funciona. No creo en esa obra que uno quisiera que permanezca para siempre. Esa es la actitud que he tenido frente al trabajo y que me ha permitido desarmar Sobrevigilancia y armar un trabajo nuevo ante el terror y el horror de mucha gente que dice: ¡deshiciste el lavatorio! Y si, ese material me sirvió para formar otra cosa y ha sido mucho mas provechoso.

 C.A.:  Yo trabajo muy poco en el arte. No soy artista todos los días, lo soy a ratos, cuando tengo ganas de hacer algo, cuando se produce algún cruce al que necesito darle forma. Una vez que termino vuelvo a ser laico. Cuando hago una obra casi siempre implica aprender una técnica, conectar materiales de una manera para la que no tengo referentes, ni las herramientas adecuadas. Significa improvisar herramientas, de tal manera que normalmente hay partes de la obra que no quedan bien, pero si funciona lo suficiente como para que sea real, no vale la pena hacerla de nuevo. Mis obras suelen ser bastante defectuosas, pero funcionan así. Termina siendo un rasgo de carácter.


Además que en el tema de la representación está siempre el fracaso.

 C.A.:  Uno tiene un deseo cuando hace arte. Deseas un imposible. Va pasando una nube y quieres agarrarla e ir donde tu mamá y decirle ¡mira mamá la nube que tengo! No puedes, llegas con una idea de la nube, con algo que de alguna manera se parece a la nube y tu mamá puede imaginarse lo que viste, pero no puedes mostrarle la misma nube. No se puede, ese es el fracaso.

 M.B.:  Creo que eso es lo interesante. Cuando veo el trabajo montado por primera vez, pasan cosas que no quería que pasaran, pero pasan muchas otras que te maravillan y eso te hace seguir trabajando.

 C.A.:  Por eso es que no puedes pensar la obra antes. Piensas un cierto esquema. En algunos casos ese esquema es suficiente para describir algo que es más o menos inteligible. En otros casos es tan básico que sólo es una sensación al iniciar el trabajo. Finalmente el resultado se produce pensando visualmente.

 M.B.:  Me pasa que tengo que pensarlo mucho. Uno tiene que tener un programa más o menos acabado. La sorpresa siempre está. Las cosas no funcionan como uno creía en esta pequeña escala cuando tienes una obra que se despliega a 14 metros. de largo. Esa curiosidad tiene que ver con la inestabilidad de la que hablaba, esa cosa que hace que uno esté a punto de caerse todo el tiempo. Hay tropiezos y lo interesante es ver como no te caíste. Ver como te agarraste justo a último minuto es la parte más estimulante.

Me parece similar en ustedes el tema de la fragmentación. ¿Cómo se manejan ahí? ¿es una elección, es parte del pensamiento visual ver la realidad fragmentada?

 C.A.:  Cuando uno camina por la calle se cruzan por la cabeza muchas y diversas sensaciones que no alcanzan a ser formuladas: que te pica la pierna, la cara de tu abuela cuando se despidió en la mañana, que vas a llegar a la casa y no hay comida, que el diputado no sé cuanto dijo no sé que cosa, todo eso sucede armónicamente. Mi intención es reproducir esa armonía con elementos, imágenes y materiales igual de dispares.

 M.B.:  En mi caso funciona como una estrategia, una estrategia de movilidad porque no es llegar y trasladar una obra de 5 metros por 5 metros y medio. Si la puedo meter en un sobre, como en el caso de las servilletas, es una estrategia tremendamente económica, es un caballo de Troya.


Como los dobleces en la pintura aeropostal de Eugenio Dittborn.

 M.B.:  Absolutamente, yo siento que las servilletas han sido totalmente herederas de eso. Se meten en un sobre, se instalan y abarcan un espacio de una manera bastante contundent. Pero estoy de acuerdo, también está esa cosa económica. Personalmente trabajo en la casa, con mi impresora, en mi escritorio común y corriente. Esas son opciones no solo por la precariedad y la falta de medios.

 C.A.:  La autonomía es un bien fundamental muy difícil de obtener. Todo tiende a quitársela, a que tu seas parte de un sistema, un engranaje más de una industria que es mayor. Entonces cualquier esfuerzo para mantener esa autonomía, es válido. Si logras hacer una obra que valga cero peso es genial porque te permite manejarte solo. Si tienes maravillosas ideas pero para hacerlas necesitas 60 millones te estás haciendo una trampa, te estas proponiendo cosas que no puedes hacer y que para hacerlas tienes que vender mucho, mucho de ti, lo que yo no estoy dispuesto a hacer.


El arte cuando no hay alternativa

¿Qué piensan que se les debiera transmitir a los futuros artistas?

 M.B.:  Es importante plantear esta flexibilidad de la que hablaba, que tiene que ver con el financiamiento y la posibilidad de arreglárselas siempre para seguir investigando, no importa si tienes 11 millones o 200 mil. Eso ha sido fundamental y también lo de no creérsela, no creer que uno llegó a ningún lado, y seguir, de modo que la búsqueda sea el único trabajo posible. Tiene que ver con plantarse aquí y ahora, dándose cuenta de lo que hay y lo que no, sin tanta queja. Y tratar de frenar esta cosa carrerista. A las últimas generaciones de alumnos se les ha quitando esto de tener todo absolutamente planificado. Eso de que aquí a un año van a estar exponiendo en tal lugar y en dos años o cinco años van a llegar al MOMA. Al menos yo lo he visto en mis alumnos.

 C.A.:  Pareciera que para los artistas fuera muy importante ser durante 5 minutos el número 14 del ranking. Un par de veces he intentado ser profesor pero no funciona, no me gusta. Pero me preocupa que en Chile, en Santiago concretamente, hay más o menos 12 o 15 escuelas de arte universitarias. Hay más que en Nueva York o en París. Eso significa que todos los años salen más de cien pobres tipos que estudiaron cinco años, que pagaron una montonera de plata, para morirse en la vida, frustrarse,  desesperarse, porque además las escuelas los preparan como para ser Warhol. Es una realidad muy compleja porque finalmente esos tipos no tienen otra opción que crear otra escuela de arte para seguir formando a más inútiles.


Tu mencionabas que el arte de los años 80 tomó cierta postura política. Hoy se ve  entre los artistas jóvenes una cierta apolitización…

 C.A.:  A mi me da la impresión que los artistas jóvenes funcionan mucho en la carrera por el éxito. Hay una cierta ansiedad por internacionalizarse, es como para los rockeros entrar a MTV. Ahora, lo que tu dices, Mónica, me parece muy alentador, esto de que haya cierta tendencia a deshacerse de ese karma, ojalá que así sea.

 M.B.:  Yo creo en querer estar afuera. Yo viajo harto, pero no pasa por una idea de éxito. Me interesa el tránsito, me interesa poner mi trabajo en contacto con distintos lugares, porque creo que los cambios de contextos te permiten tener otra mirada sobre tu propio trabajo.

 C.A.:  Pero internacionalizarse es formar parte de una comunidad internacional y por lo tanto homogenizar el lenguaje, o sea, es como si todos habláramos en inglés. Eso tiene sus costos en términos de reflejar la particularidad de uno mismo. Ahora no sé si eso le interesa a alguien a estas alturas.

 M.B.:  Cuando he estado afuera, si bien hay ciertas cosas en que los trabajos tienden a contaminarse, siento que hay particularidades que permanecen. No podría decir exactamente cuáles son, pero hay algo innombrable que te hace saber que ese trabajo sigue perteneciendo a tal o cual zona. Si piensas en ciertos trabajos brasileros, por ejemplo, uno los intuye, uno podría oler más o menos desde donde vienen. Siento que  eso pasa.

 C.A.:  Cuando salía con exposiciones colectivas, tenia la sensación de que las obras chilenas eran reconocibles. Me parecía ver una especie de segunda vuelta de tuerca propia que tenía que ver con el lenguaje creado durante la dictadura, diciendo las cosas en dos o tres tiempos, no directamente, como los gringos, por ejemplo. El arte norteamericano es directo, dice una sola idea y la dice en línea recta. Fue una manera de hacer que se creó durante la dictadura naturalmente, no sé qué tanto de eso se mantiene, sería bueno que se mantuviera.

 M.B.:  Yo tengo la impresión que eso de no decir las cosa directamente sigue estando presente. Creo que es una manera de poder hablar de ciertos temas. Ya nadie se mete directamente en un tema político, pero hay trabajos que son capaces de rodear ciertos temas y, finalmente, lo que queda latente tiene que ver eventualmente con el hecho contingente.


Para terminar una pregunta vivencial. En pocas palabras, con el camino recorrido ¿qué les queda del hecho de ser artistas, qué les ha dejado el arte? ¿fue una buena elección?

M.B.:  Es la única elección posible, yo creo que uno tiene una sola manera de funcionar en la vida, independiente de que uno pueda ser móvil, se es también un híbrido que vive contaminándose, pero es la única manera que imagino para mi. Yo amo lo que hago, es mi mundo y me gusta mucho funcionar así.

 C.A.:  A mi no me gusta ser artista, de hecho como decía antes yo he dejado de serlo  muchas veces, a cada rato, cada vez que hago algo es lo último. A veces esa ausencia dura varios años hasta que aparece otro motivo de recaída. No le tengo amor al arte, no le tengo amor al arte de los demás. No tengo ninguna fascinación por la obra, creo que el arte a esta altura no le interesa a nadie, excepto a los involucrados en él. Cuando  dejo de ser artista paso a ser parte de ese colectivo al que el arte no le interesa, no le dice nada. Creo que el arte es completamente inútil, que tiene que ver con compulsiones personales, con necesidades  de expresarse. Yo aprendí a expresarme de esa manera y ya no tengo otra, por lo tanto no me queda más que reincidir cuando me rebalso. Para mi el arte no es una profesión, no es un estado constante. Lo evito hasta que no tengo alternativa.

  1. © 2019 mónica bengoa

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